Uz Dnevnicke Beleske J Salgo

Dragana Beleslijin

JEDNO KOMPLETNO
UMETNIČKO DELO
O SMRTI

Uz dnevničke beleške Judite Šalgo

Judita Šalgo (1941–1996), jedna od najznačajnijih naših spisateljica, zbirkama tekstova 67 minuta, naglas (1980) i Život na stolu (1986) ostavila je neizbrisiv trag ne samo na kontekst vojvođanskog novog tekstualizma, već i na samu neoavangardnu umetnost na prostorima bivše Jugoslavije. Zbirkom priča Da li postoji život (1995), te romanima Trag kočenja (1987), Put u Birobidžan (1997) i Kraj puta (2004) stvorila je nevelik, ali prepoznatljiv prozni opus, a ogledima, od kojih su neki sabrani u knjigu Jednokratni eseji (2000) upisala se kao vrstan poznavalac i tumač dela iz srpske, mađarske, jevrejske i svetske književnosti, kao i mnogih svakidašnjih i nesvakidašnjih fenomena. Posthumno (2007) objav-ljena je i Hronika, kompilacija radnih beležaka, intervjua, izjava i govora Judite Šalgo.
U jednom od mnogobrojnih razgovora koje smo, na temu stvaralaštva njegove supruge Judite Šalgo vodili književnik Zoran Mirković i ja, saznala sam za njene neobjavljene dnevničke beleške, koje, iako pisane neredovno, obuhvataju široki vremenski raspon – od 1967. do 1996, nekoliko meseci pred smrt. Njih je Mirković prekucao, ukomponovao u celinu i priredio za štampu. U ovim beleškama odmah sam prepoznala zanimljivo svedočanstvo o umetničkom radu Judite Šalgo, njenim pregnućima, svakodnevnom životu, obavezama, navikama, konačno – o vremenu u kojem je živela i stvarala: vremenu dominacije jednoumlja, a potom i burnih političkih događaja, previranja, raspada jedne zemlje i ratova na njenim prostorima; vremenu neprestanih oružanih sukoba na Bliskom istoku u kojima je učestvovao (i stradao) jevrejski narod. Konačno, kako se tematski i stilski u velikoj meri nadovezuju na knjigu Hronika – koja između ostalog obuhvata i genezu njenih romana, koncepte, tzv. ideje za priče i druge kratke forme, uglavnom u sirovom stanju, tj. nepripremljene za objavljivanje – ove beleške nude odgovore na neka od poetičkih pitanja koja su proučavaoci literature Judite Šalgo često postavljali. Za razliku od postmodernističkog dnevnika koji, kako ističe Tatjana Rosić, „artikuliše napor da se dnenik, zarad što složenije igre prividom, ponovo posmatra ili piše, kao dokument, bez ispo-vedno-introspektivnih obeležja”,1 one čuvaju jasno dva uočljiva obrasca romantičarskog dnevnika. To su:
„Ispovedno-introspektivni, zasnovan na autorovom naporu samospoznaje, i poetički, u kome autor poku-šava da saopšti svoje iskustvo stvaranja i promišljanja umetnosti kao univerzalnog fenomena. Ispovedno-introspektivni i poetički elementi najčešće su, pak, međusobno neposredno povezani, tvoreći treći, književno najproduktivniji model. Osnovni tipovi dnevničkog teksta u međuvremenu su dopunjeni novim varijantama, ali se osnovne pretpostavke razu-mevanja i vrednovanja nisu promenile2 .“
Sa druge strane, moderne autobiografije kakvu ispisuje i Judita Šalgo, u tročlanom nizu koji bi se mogao odrediti rečenicom ja pišem svoj život konačno prebacuju težište sa subjekta (romantizam, prosve-titeljstvo) i objekta (antika, srednji vek) na predikat, tj. na sam proces stvaranja,3 naglašavajući u isti mah i samu svest autora o autobiografskom ugovoru, o konvencijama žanra kroz koji se nastoji potvrditi sopstveni identitet.
Korespondencija dnevnika sa poezijom, a posebno sa prozom Judite Šalgo, otkriva se na dva plana: sadržinskom, kroz opsesiju određenim temama i motivima, važnim ishodištima njene literature, ali i na planu postupka, kroz srodnost u njegovoj primeni na tekstovima različitih žanrova. Tematske preokupacije iz dnevničkih beležaka nisu samo mogućni putokaz ka dešifrovanju poetike; one, takođe, jemče medijsku svestranost, odnosno žanrovsku kolebljivost: naime, čest je slučaj da spisateljica situira svoje opservacije u različite, međusobno više ili manje srodne forme, kao što su pripovetka, esej, prozaida, roman ili dnevnik, kao da preispituju njihove mogućnosti transformacije i međusobnih ukrštaja. Sa druge strane, ukoliko bi se svaki tekst pisan u prvom licu tumačio kao suštinski autobiografski, kao autofikcija, kako predlaže Pol de Man,4 mogli bismo da, krećući se u zabranu autobiografičnosti kao modusa čitanja ja-govora poezije i proze, koji i inače preteže u kod Judite Šalgo, pratimo različite vidove njene manifestacije, pa čak i one u kojima se snažna želja ili demonstrirana moć autorke, to njeno jako i resko ja, otkriva kao sigurni znak fluktuirajućeg subjekta u procesu masku-linizacije.

Poetički dnevnik
Iz stvaralačke radionice

Razrađujem jedno kompletno umetničko delo (usmeno) o svojoj smrti, pisala je 1967. godine mlada spisateljica koja je iza sebe imala tek početničku pesničku knjigu Obalom. Medijska otvorenost i nestabilnost žanrova ispoljila se, kako čitamo, u svesti pesnikinje veoma rano. Kao da se, uz povremena vehementna, gotovo mahnita traganja za idealnom formom koja bi na nedvosmislen način utisnula pečat smrti na umetnički tekst, jednako kao na telo, javila i opsesivna potreba da se književnost, ali i sam život potire, negira, opovrgava. Jednostavnije rečeno, potraga za anti-formama, a u duhu neoavangardnih prevrednovateljsko-devastirajućih proznih i poetskih intervencija, postaje ne samo dominantan postupak poezije, a docnije i proze ove autorke, već i njeno osnovno tematsko ishodište. Rano osmišljen, ali i nedovoljno uočen kao autentični vid umetničkog izražavanja, svojevrsni pravac i multimedijalno opre-deljenje, tajmizam je nikao upravo u ovakvim pro-mišljanjima, bivajući u isti mah i jedna od mani-festacija konkretivizma, ali i njegov parodijski tumač afirmacijom hladnokrvne umetnosti predstavljene kao „umetnost književnih večeri“:
„Tajmizam ili minutizam je hladnokrvna umetnost koja ne poriče, ne menja, niti sledi druge književne pravce. Ne postavlja pitanja, ne vrednuje, samo odbrojava minute. Nema poetike; postoji cenovnik večnih tema i vreme kojim se one plaćaju. Minutaža i atrakcija; minutaža je komunikacija. Zato je tajmizam isključivo umetnost književnih večeri: govoriti na minut javno - dokaz je duhovne discipline; tajno, sam sa sobom simptom paranoje“.5
Dovodeći svoju umetničku praksu performativnog karaktera, preko tajmizma, u vezu s „umetnošću tipa krik“, kako ju je definisao Mikloš Sabolči,6 ali i sa telesnim manifestacijama bolesti, smrti i neurotičnih reakcija, Judita Šalgo je opisala svoj interesni krug, nastojeći da ga, koliko je to mogućno, i žanrovski adekvatno odene. Njeni rani konkretivistički radovi, objavljeni u knjizi 67 minuta, naglas odredljivi su ponajpre kao tekstovi u širem smislu,7 a u poslednjem ciklusu, nazvanom Izvedeni tekstovi, i neodvojivi od položaja tela u prostoru prilikom njihovog čitanja, tj. izvođenja. Fascinaciju telesnim izražavanjem i, uopšte, bodiartističkom koncepcijom prema kojoj je umetnikovo ili neko drugo telo podijum, rekvizit i smisao umetničkog izražavanja, ispoljiće i kratak ekskurs u dnevniku o australijanskom plemenu Bindi Bua, koje se služi svojim sopstvenim telom prilikom izrade različitih predmeta: ta multifunkcionalnost tela koje promišlja pesnikinja ukazaće joj na mogućnost da paralelno održava više pisanih matrica, da se nadovezuje jednom na drugu (npr. esej i pripovetka u zbirci Da li postoji život), da se posluži veštinom kalemljenja, ili da jednostavno formira više tokova pripovedanja koje naizmenično forsira, kao u roma-nima Trag kočenja, Put u Birobidžan i Kraj puta. Ovakav legionizam srodan je bartovskom modelu književnosti koja nije ništa drugo do čovek opsednut demonima,8 koji se koleba između jednine i množine, ostajući vazda odan prvom licu, kao jedinom iz-vesnom pribežištu:
„Zaga je pročitala Porođaj. Reče da to vidi kao početak nekog romana. A ja? Ipak, odmah sam videla CIKLUS (stalno vidim cikluse umesto celina: pokušaj organizovanja raspadnutog ili nedograđenog sistema): svi moji porođaji.“ (Šalgo, 2011, 15. decembar 1991).
Stvaralačka radionica Judite Šalgo umela je da bude poprište dramskih sukoba, damara izazvanih formalnim, tematskim i inim nedoslednostima i nesigurnostima, usmerenim u pravcu predmeta koje je nastajala opisati, likova koje je imenovala, karakteri-zacija koje je vršila. Komentarišući da je zbirka Da li postoji život bez znaka pitanja, ova po svemu avangardna umetnica kao da signalizira namernu ideologizaciju, transparentnost, manifestativnost9 umetnosti koja kriči, koja javlja, obnaroduje svoj angažman, svoju ulogu u, makar utopističkom kreiranju novog poretka ili tek oskudni doprinos u pomeranju bedema stvarnosti, ako se već više ne može. Ni njen tajmizam, jasno je, nije očišćen od nanosa ideologije, kako ona ustvrđuje; naprotiv: balast svakodnevnog kao nepodnošljivog ili jedva pod-nošljivog, kao nečeg što se mora maći sa pozornice kada umetnik „dune u pištaljku“, pomalja se iza redova poetsko-proznih elaboracija umetnosti same.
Tamo gde bismo najmanje očekivali tematsku zastupljenost Holokausta – u priči o vozaču iz Traga kočenja – upravo nailazimo na fizičko iščeznuće – telo sagorelo u vatri ostavlja samo pepeo. Žrtve se ne pronalaze, one ostaju sapretene svojom anonimnošču, uzaludnošću svojih pogibija. Međutim, nikada Judita Šalgo nije decidirano odredila nijedan svoj umetnički tekst kao jevrejski. Ponajpre je oko Traga kočenja moglo biti govora o traganju za jevrejskim, koliko i ženskim identitetom, kao nestabilnim, fluktuirajućim kategorijama, kao slikama u glavi koje se, bivajući rasprostrte u vremensko-prostornom vakuumu lite-rarne datosti, razgrađuju i transformišu u nove sa-znajne oblike:
„Zašto je PROBLEM IDENTITETA, čini se, jedan od žarišnih čovekovih problema? Da li zato što nastaje (iz), (od) drugih bića, svojih roditelja, ili zato što je biće u lancu, jer ima više života, jer se preporađa, iz oblika u oblik i ni u jednom nije siguran?“ (Šalgo, 2011, 1. IX 1995).
Rođena kao Jevrejka, odgajana u mađarskoj sredini, a sve vreme svog literarnog stvaralaštva ostavši ve-zana za mađarsku književnost kroz prevode mađarskih pisaca; konačno, udata za Srbina, Judita Šalgo nije ni mogla da formira zaokruženu predstavu o svom čisto jevrejskom identitetu. Ipak, izvesna zaokupljenost problemom mogućnog zasnivanja jevrejskog romana, velike, tj. jevrejske teme, nije ju napuštala. Ako uporedimo dnevničku belešku od 27. maja 1991, gde se pita da li je svaki pisac dužan da napiše svoj, jevrejski roman, sa beleškom od 14. decembra 1992, u kojoj se pravda da bi takav roman bio jednostavno samo repeticija Traga kočenja (time prvom romanu nehotice priznajući izvesni stepen zastupljenosti jevrejske tematike), vidimo da samo pitanje gotovo obesmišljava mogućnost da se na njega adekvatno odgovori. Nije, takođe, jasno otkuda potreba ne samo za pisanjem, već i za kategorizacijom jevrejskog romana. Ukoliko potiče od frojdovskog modela pamćenja kao ozdravljenja,10 nije li onda pokušaj da se kolektivno traumatsko iskustvo prevaziđe upravo kroz trajno prisustvo u svesti? Međutim, upravo na ovakvom mestu uočavamo nepodudarnost između dnevnika kao eventualne poetičke nadogradnje literature: beleške koje su pred čitaocima nisu, poput isečaka iz Hronike, u većoj meri zabeležile trenutke rađanja njenog zrelog postmodernističkog romana kakav je Put u Birobidžan, niti mnogo nedoumica u vezi sa Krajem puta; samo u nekoliko fragmenata dotaći će se ponekog junaka čime će sugerisati da se sa ovom bolnom, odveć jakom, odveć patetičnom slikom ipak uhvatila u koštac. Pitajući se 11, 19. i 30. jula 1992. o Luki, Nenadu, Olgi, tj. o njihovoj funkciji u romanu/romanima, postaje jasno da je zametak velike jevrejske teme već tada postojao, ali da je autorka osećala potrebu da ga nadogradi potragom za novim identitetima, za junacima drugih nacionalnosti. Taj zametak se, prema svedočanstvu iz dnevnika, već tada presvlačio, menjao, raslojavao. Kada se Put u Birobidžan uporedi sa Krajem puta, jasna je otvorenost drugog posthumno objavljenog romana ka problemima ustanovljavanja identiteta junaka koji nisu Jevreji, ili načinima prevazilaženja sukoba između Jevreja i pripadnika drugih narodnosti (Greta kao Nemica, Grković kao Srbin), pa i same jevrejske asimilacije u većinske nacionalne zajednice. I kada posmatra društvena zbivanja i kada piše roman, Šalgova nikad ne dozvoljava da je ponese isključivost; ona oseća potrebu da se postavi izvan određene homogene zajednice i da tako sagleda njene konflikte sa drugima. Koliko joj je u tome pomogao gorki talog (jevrejskog) iskustva, posebno je pitanje. Međutim, kada se u jednom trenutku (21. I 1995) pita da li da napusti jevrejsku tematiku, autorka je svesna svoje uronjenosti u duboke vode višenacionalnog identiteta i pronalaska upravo u njemu, u vremenu (tada još uvek) nenarušenih odnosa među nacijama, stabilnu tačku oslonca. Stoga nije nelogično zaključiti da izvesni znaci stvaralačke krize i zamora postaju očigledni istovremeno sa objavom rata na bivšim prostorima SFRJ.
Ideje za priče

Moje ideje za priče sve su pamfletske, bar u poslednje vreme u njihovom središtu, ili kao nekakvo razjašnjenje, postoji jedna slika, jedna situacija koja je paradoksalna ili izvitoperena, neljudska itd., do nje vodi nekakav krešendo, pojačavanje efekta, posle nje raspad, vašarske fanfare, i sve to da bi nadugačko potvrdilo neku već fiksiranu, standardnu misao, neki protest. Potpuno sam zarobljena šemom, tom sre-dišnjom slikom…
(Šalgo, 2011, 22. XII 1967)

U knjizi Hronika, u poglavlju nazvanom Beleške iz radnog dnevnika, objavljene su, pod naslovom „Ideje“, kratke prozne forme od po jednog pasusa, čije naslove čine sintagma „Ideja za priču“ i, ukoliko su datirane, datumi u zagradi. Prva ideja zabeležena je početkom oktobra 1967. u tzv. „velikoj svesci“, a poslednja datirana maja 1986. Pored završenih oblika, odnosno preciznih i čvrsto struktuiranih jezgara oko kojih, u većoj ili u manjoj meri, gravitiraju statični motivi, uočavamo da postoji i građa za priču u sirovom stanju, elaboracija neke ideje koja još nije uobličena, radnja kojoj nije jasno definisan tok, likovi koji nisu izdiferencirani itd. Ovaj kratki oblik odgovarao bi modelu kazusa, kojem je „svojstveno da on, doduše, postavlja pitanje, ali ne može dati odgovor, da nam nalaže obavezu odluke, ali sam ne sadrži odluku – u njemu se ozbiljuje vaganje, ali ne rezultat vaganja“.11
I dnevnik sadrži ove strukturalno otvorene forme, kazuse koji tragaju za adekvatnom izrazom (pričom) ili jednostavno svojom eliptičnošću promovišu neo-avangardnu svedenost na suštinska, egzistencijalna, „krajnja“ pitanja. S druge strane, razuđenost kao strateško opredeljenje ukazuje da se u dnevniku muškom principu konačnosti, zatvorenosti, suprot-stavlja ženski model nedorečenog, reproduktivno otvorenog, spremnog za ulančavanje novih sadržaja, za eventualnu nadogradnju i međužanrovsku ili međutekstualnu igru značenja i smislova. Uostalom, i sama postmoderna umetnost pod čijim okriljem nastaje dnevnik viđena je kao ženska12 , kao epoha feminizma13 .
Na prvoj stranici drugog dela dnevnika čitamo belešku pod nazivom Televizija. Kurziv kojim je napisana ova reč odaje naslov teme, ali ne i naslov samostalne forme. Međutim, kako ova beleška odmiče, oseća se prevaga pripovednih glagola u trećem licu, oseća se igra nesputane mašte koja sa samom sobom polemiše oko toga šta bi se, u za-mišljenoj situaciji, moglo dogoditi. Tamo gde se autorka odluči za potencijal kao glagolski način, sama forma deluje nestabilno, sirovo, razuđeno. Ako se upotrebi perfekat, stiče se utisak zaokruženosti, situacione ili hronotopske odlučnosti. Međutim, već u prvom kazusu uočavamo smenu različitih glagolskih oblika: potencijala, prezenta, perfekta, čime kao da se potencira sama kolebljivost, a poetika nedovršenosti podiže na pijedestal.
„Roman ili duža pripovetka: glavni junak, nekakav lutajući Ahasfer, ali koji ne luta samo mestima i vremenima, već i po karakterima (ako je karakter uopšte upotrebljiv termin). On je sve ono što nisam ja (možda sve ono što u klasičnim romanima nose pomoćni likovi), ali sve te njegove pojedinačne osobine i situacije u koje ih one dovode (ili obrnuto – situacije koje uslovljavaju njegove najrazličitije osobine) nemaju međusobno nikakve logičke ili psihološke povezanosti.“ (Šalgo, 2011, 26. VIII 1969)
Naravno, već je zametak potencijalne priče, romana ili radio-drame osuđen da ostane to što jeste, tj. da se ne realizuje u ono što najavljuje. Bivajući određeno kao roman, sirovo tkivo ostaje njegova negacija, njegova ispuštena mogućnost. Sličan postupak Judita Šalgo primenila je u tekstu Roman iz zbirke Život na stolu, koji počinje sopstvenom negacijom koju održava kroz čitav tekst:
„Romana, dakle, neće biti. A trebalo je da bude mladić, sanjar, nezreo, koji gubi dane u roditeljskoj kući, pišući dnevnik sa izmišljenog putovanja na Arktik, sa kojeg nikako da se vrati“.14
Priče Judite Šalgo iz drugog ciklusa knjige Da li postoji život objavljene su kao Priče bez naslova. One deluju kao rezultati konceptualnog rada, skiciranja tema i motiva za obimnije pripovetke koje nikada nisu napisane. Međutim, autorka je odlučila da ih objavi, dovodeći ih na taj način u konačni oblik. U ovim pričama postoji ono jezgro koje je elemenat svake pripovetke i bez koga je ona nezamisliva. Drugim rečima, distribucione jedinice teksta15 dominiraju u pričama, dok su integracione jedinice svedene na minimum. U nekima od ovih oblika prepoznaćemo tzv. elementarne motive,16 koje srećemo i u romanima ili dužim pripovetkama. Srodni su i postupci koji se pojavljuju i u dužim oblicima, npr. narativizacija slike.
Posebno je, međutim, pitanje kako Priče bez naslova iz zbirke Da li postoji život deluju objavljene samostalno, a kako čitamo ideje za priču interpolirane u tkivo dnevnika, gde se nadovezuju na kraća ili duža razmišljanja na određenu temu, ili se, tek što su napisane, podvrgavaju autorkinim komentarima, ocenama ili popravkama. Svaki kazus je istovremeno i otpor dominaciji prvog lica, otpor narativnosti u odnosu na diskurzivnost, otpor vremenske i prostorne izmeštenosti u odnosu na stabilni hronotop kakvog poznaje svaki dnevnik zasnovan na činjenicama; to je napad mikroorganizma na celovitost tela, nasilje jednog pomeranja smisla nad jednoznačnošču kojom se odlikuje štivo pisano za sebe i sebi, ponajpre.
„Žena koja je možda prepoznala svog muža; otkako je on nestao ostavivši gitaru, ona može da govori samo u stihovima (ispričati u prvom licu, u slo-bodnom stihu).“ (Šalgo, 2011, 28. dec. 1990, str.74).
Ako ove kazuse uporedimo sa manje jasno omeđenim, ali ipak relativno uočljivim samostalnim celinama unutar dnevničkog teksta – esejima – kao i sa epizodama prepričanim u dnevniku, možemo zaključiti da se u esejima i „epizodama“ (npr. scene sa majkom, u porodici, na poslu i dr.), krećemo u zabranu prvog lica, te tako ne dolazi do razgradnje dnevničke matrice raspodelom drukčijih narativnih situacija kao u većini kazusa pisanih u trećem licu.
Razmena mišljenja sa sobom, unutar sopstvene ličnosti, lišena je prekomerne raspojasanosti spram dnevničke intime, indiskrecije i preterane slobode tumačenja određenih pojava i događaja. Dnevničke beleške karakterišu ispovedna iskrenost, poštovanje izvesnih društveno prihvatljivih oblika ponašanja, jedna birana leksika i, kadkad, izvesna krutost izraženija nego u neoavangardnim tekstovima, a naročito u Pričama bez naslova, gde nailazimo na elemente otvorene erotičnosti.17 Eksplicitnih pre-ispitivanja ženskog tela gotovo i da nema – retki su primeri prepričavanja vlastitih snova (i u tim prime-rima dati su bez tumačenja), pa i sagledavanja sebe prema Drugom (najčešće muškarcu, ali i detetu). Judita Šalgo vešto ukršta dva vremena: pripovedno, tj. vreme teksta i vreme iskaza, održavajući distancu u odnosu na sopstveni rani identitet.18 O tome svedoči sledeći odlomak:
„Pre 25 godina, kao 20- godišnjakinja, tragala sam za sadržinom kao nečim što bi trebalo da je u meni, a (još) nije; nešto što je zasad negde izvan mene, a jednom će biti sadržaj, predmet mog života. Kasnije, nekoliko meseci nakon što sam rodila prvo dete, moj sadržaj je nešto što sam bila ja, a sada – kao objek-tivizirano ja – postaje neko drugi, nešto drugo. Rečju: ja (moj sadržaj) – to je moje dete.“ (Šalgo, 2011, 44).
Često je pročitano pokretač novih eseja, zamajac razmišljanja na određenu temu. Bogata lektira Judite Šalgo, njena erudicija i književna kompetencija nalaze mesto u dnevniku: kao književne preokupacije javljaju se dela Ota Vajningera, Danila Kiša, Aleksandra Tišme, Marine Cvetajeve, Edvarda Baha, Svetlane Velmar-Janković, Bore Radakovića, Dragana Veli-kića, Amosa Oza, Jovana Hristića, Tibora Derija, ali i mnogih drugih. Načelo slobodnih ukrštaja sadržaja knjiga različitih žanrova (postupak kojim se poigrava u romanu Trag kočenja) ovde se diskretno nazire. Tako je, u prostoru između navođenja dva odlomka iz studije Pesnik Sterija, autorka zabeležila da svoj roman u nastajanju vidi upravo kao taj famozni poslednji trenutak, u kojem se sve „zgušnjava, odr-žava i ujedno nestaje.“
Primer koji sledi rečito svedoči o lančanom nizanju i kombinovanju različitih vrsta žanrova, koji se u jednoj naočigled slobodnoj asocijativnoj igri nado-vezuju jedan na drugog. Iz čitalačkih impresija Judite Šalgo proističu nedoumice u pogledu egzistencije vlastitog romana, sudbine intelektualca/intelektualke u društveno nestabilnim prilikama, da bi se potom u elaboraciju ubacio jedan čisto književni lik:
„Čitajući Derija (Duga topla jesen) najednom priznajem sebi da me je ta „opšta situacija“, rat, potpuna besperspektivnost najednom učinila staricom. Moji „spisateljski“ planovi i sami se spotiču: ako uspem da završim roman, hoće li biti izdavača – papira – života itd. da ga ikad objavim? Kakve druge planove imaju ljudi srednje klase i izvesne rado-znalosti u normalnim zemljama? Da putuju, eventu-alno razmišljaju o unucima i sl.
Takvu krizu mogao bi da ima Nenad, moj vršnjak. On je najednom star čovek, uprkos svom dobrom zdravlju i sećanju. Njegovo vreme je presečeno i on nema nade da će dočekati vreme nastavka.“ (Šalgo, 2011, nedelja, 19. jul 1992, str. 141)
Ovakav model prevazilaženja izričite negacije, koji nas uverava da sve pročitano, doživljeno, pronađeno, pa, u krajnjoj liniji, i već ispričano i objavljeno, može biti sekundarna sirovina novom umetničkom mate-rijalu, blizak je neoavangardnoj koncepciji ready made umetnosti, kao simulaciji novog smisla i name-ne već postojećim predmetima. Tako naša spisateljica instalira u dnevniku, kao i u drugim formama koje piše, jedan oblik dvostrukog poetičkog angažmana, koji podrazumeva da se iza jednog značenjskog sloja namah ukazuje drugi. Međutim, ovde nije samo reč o slojevima: ima i toga, dakako, ali je smisleno pričati i o specifičnom kolažiranju koje čuva ideju primarnog teksta, dajući tako nekoliko naporednih umetničkih učinaka. Prema mišljenju Mikloša Sabolčija, mnoge omiljene forme neoavangardista imaju u sebi elemente polivalentnosti.19
Kako je citatni dijalog svojstven i (neo)avangardnoj umetnosti ali i postmodernizmu,20 kao dvama pojav-nim oblicima umetničke stvarnosti Judite Šalgo, go-tovo da nema dužeg teksta koji je ova autorka potpisala, a da u njemu nije primenjen postupak restruktuiranja elemenata umetničkog oblikovanja u nove, reciklirane žanrove, bilo upisujući značenjske kodove u već postojeće forme (obrasce, razna doku-menta, formulare i dr.), bilo nadograđujući početni narativni obrazac dokumentarističkim citatima, kao npr. u tekstu Oto Tolnai i Laslo Vegel gledaju Miting solidarnosti 25. septembra 1988. u Novom Sadu. Tako će i sama skicirati kolažiranje u sopstvenoj režiji:
„Kao što u vajarstvu jedan prirodni oblik (kamen, oblutak) ili neki predmet, otpadak, mogu da posluže kao polazište vajarskog oblikovanja, tako verovatno i u književnosti jedan već postojeći misaoni, rečenički sklop (vanumetnički), jedna šema, forma saopšta-vanja, šabloni svakodnevne konverzacije – što je već korišćeno; zatim oblici žurnalistike, anketi, intervjui, statistike – mogu da posluže kao materijal. Dakle, polazi se već od jednog gotovog oblika.“ (2011, 3. I 1969, str.28).
Reciklaža se pojavljuje i kao neizostavni deo među-tekstualnog dijaloga između dnevnika i drugih tek-stova. Upravo će opširna elaboracija o kiselom kupusu i njegovoj pripremi pomoći prilikom tumačenja Priče o čoveku koji je prodavao kiseli kupus i imao kći lavicu, jer daje opširan uvid u podtekst priče koji podrazumeva da su autorka priče i njen inspirant, naslovodavac (u ovom slučaju suprug Zoran Mir-ković) zajedno bili upućeni na navedenu radnju u kojoj se kupus transformiše, da bi u svojoj drugoj, izmenjenoj fazi postao ukusniji. Dakako da je Mirković, nudeći ovakav naslov svojoj supruzi za zbirku priča, imao u vidu „dvostruki život” ove biljke, kao, uostalom, i dvostruki život same devojke-lavice, ali i više od toga: jednu osobenu, implicitnu citatnu relaciju između dnevnika i navedene priče, koja je čak, čini se, promakla i samoj spisateljici u moguć-nom ekspliciranju paralele između kupusa i lavice i njene projekcije na planu hibridizacije pripovedačkih i esejističkih žanrova.

Introspektivno-ispovedni dnevnik

U prvom delu dnevnika preovlađuju epizode koje će u dnevničko tkivo uneti dinamiku, zgušnjavajući vreme i približavajući ovu dokumentarističko-umetničku formu fikciji, tj. autobiografskoj prozi. Iako je radnja iscepkana i račva se u nekoliko rukavaca, (odnos sa majkom, događaji unutar poro-dice, zbivanja na poslu i dr.), jasno je da je Judita Šalgo nastojala da sebi samoj, ako ne i nekom podrazumevanom i privilegovanom čitaocu dnevnika, ispriča priče koristeći narativne ugovore svojstvene fikciji. Dok u drugom delu dnevnika, u nekoliko rečenica opisuje Tribinu mladih u kojoj je radila kao nekakvu čudnu, fatalnu kuću, koja „stravičnom brzinom iscrpljuje čoveka“, kao mašinu za meso (Šalgo, 2011, 6 XI 1968, str. 25–26), dotle u prvom delu nešto opširnije predstavlja događaje u Izdavač-kom centru Matice srpske i u Izvršnom savetu za kulturu grada Novog Sada. Kćerka, supruga, majka, urednica, prevoditeljka, konačno, spisateljica različitih žanrova, jednom rečju, polihistor, pa i javna radnica čije se mišljenje poštuje, ona je s velikim naporom igrala u nekoliko ritmova istovremeno. Duh današnjeg vremena gotovo da isključuje drukčiju mogućnost za ženu, očekujući od nje da se pokaže na različitim poljima, da gradi karijeru i istovremeno ne podbaci kao stub porodice; sve je to inteligentna i marljiva Judita Šalgo pratila dok nije otpočela borbu za elementarno pravo da iskaže sopstveno mišljenje i da isto brani. Njen posao je bio važno polje njenih inspiracija, ali i izvor napada i torture u različitim sistemima.21 Kako je nepodnošljiva situacija na radnom mestu bila svojevrsna repriza ranijih gorkih iskustava (prvi put, šezdesetih godina, kao urednica u Tribini mladih, suspendovana je sa posla jer je po-zivala tada politički nepodobne umetnike da gostuju u programima), ona se brzo iscrpela u borbi u kojoj gotovo i da nije imala saveznika, već samo nove i nove suparnike. Ne mogavši dalje, klonula je telesno. Sahranila je majku, kćerke otpravile u inostranstvo, dakle, po usvojenom obrascu, lansirala ih je dovoljno daleko od sebe. Objavila je nekoliko knjiga i pregršt tekstova. Za ženu, to nije malo. U intervjuu Književ-nice, žene kojih nema za Radio Index (sa Vladislavom Gordić) ona je rekla:
„Žena je u književnosti više nego što se čini, ali manje ih je fizički prisutnih u javnoj sferi zvanoj književni život. Jer žene uglavnom nemaju vremena, a ni viška energije za vrstu društvenog (esnafsko-redakcijskog-grupaško-kafanskog) aktivizma koji daje aromu jednoj kulturi, a koji, za uzvrat, nosioce tog aktivizma čini prisutnijim no što bi oni inače bili, ponekad čak pretvarajući stvarni kvantitet u prividni kvalitet“.22
Dnevnik, međutim, ne prenosi verno i s jednakom učestalošću sve proživljeno: mnogo toga ostaje tek da se nasluti, jer je zaodenuto u ono što je Kiš u Gorkom talogu iskustva nazvao „odveć jakim, odveć patetičnim, za šta nije mogao da nađe neku ironičnu protivtežu koja bi ga neutralisala.“23 A u žanrovski neodredljivom, dnevničkom romanu Bartlbi i kom-panija Enrike Vila-Matis navodeći kako je otpušten, beleži:
„Rešio sam da svojoj drami posvetim samo jedan jedini redak, nije zasluživala više prostora u mom dnevniku. Sa osmehom, napisao sam ovo: ’Nemam nameru da se bavim imbecilnim problemima u vezi gubljenja mog posla, učiniću ono što je učinio kardinal Ronkali onog popodneva kada su ga ime-novali za poglavara Katoličke crkve. I on se ograničio da u svom dnevniku otvoreno zabeleži: Danas su me proglasili papom. Ili još bolje, učiniću kao Luj XVI, čovek ne naročito oštrouman, koji je prilikom preuzimanja Bastilje zabeležio u svom dnevniku: Ništa’.“24
Stoga, kada beleži, da „istorija mojih konflikata sa M. G. je zamorna za ovu svesku“, (Šalgo, 2011, 169), Judita Šalgo iskazuje neprevodivost subjektivnog na književni jezik, zamor koji bi novo i novo pre-pričavanje, a time i gradiranje značaja sukoba, iziski-valo, kako za nju tako i za imaginarnog, no privile-govanog čitaoca dnevnika.
Navedeni događaji isprepleteni su sa drugim, ništa manje dramatičnim zbivanjima vezanim za majčinu bolest i smrt koji su ispričani opširno, detaljno. Na neki način ovi događaji se, kao dve možda poslednje borbe – za pobedu moralnosti i za život – završavaju fatalno po spisateljicu. Ženski princip pretpostavljanja ličnog plana (i posebno, praćenja ženske linije – jedan od glavnih protagonista dnevnika je majka) društve-nom (u kojem suvereno vladaju muškarci) dominira u dnevniku. Po tome, međutim, dnevnik Judite Šalgo nije presedan. Čak je i znamenita i ugledna Novo-satkinja, jedna od prvih borkinja za ženska prava, Savka Subotić25 u svojim memoarima, i onda kada je opisivala važne istorijske događaje, obilato koristila prisvojnu zamenicu „moj“ – moj otac, moj brat, moj muž, moj sin – javne ličnosti Mihailo Polit-Desančić, Jovan Subotić i dr. time su izdvojene u jedan intimni, ženski sveden krug, da bi se posmatrali ponajpre u relaciji prema memoaristkinji, kao Drugi. U dnevniku, koji je, između ostalog, i svojevrsna opservacija raspoloženja Anke Obrenović, sa opisanim poro-dičnim odnosima i brigom za članove porodice, koji se i završava nekoliko dana po smrti sestre Simke, jedna od centralnih figura, jeste „mili babo“:
„Ja sam danas dobro raspoložena bila, no to me je skorbilo što Babu vidim nevesela, i slaboga, pa to me žalosti, no opet je Bog milostiv i nikoga ostaviti neće“.26
Dok se na planu dnevne politike, tokom beleženja dnevnika, smenjuju krvavi prizori rata, stradanja, vesti koje dopiru iz neposredne blizine, tj. sa hrvatskog i bosanskog ratišta, ali i sa izraelskog, što takođe veoma pogađa spisateljicu, ona reaguje čuđenjem i neve-ricom. U dnevniku se reflektuje dramatična stvarnost, kolektivni usud dva naroda prema kojima ona oseća bliskost i snažnu potrebu da na bilo koji način pomogne u prevazilaženju nedaća, onih ličnih i porodičnih ponajpre. Dnevnik, ovde blizak memoar-skom štivu, jeste i hronika osluškivanja vox populi, pritajena nada da će se nešto promeniti, da će naučeni obrasci ponašanja moći da se dekonstruišu, da se transformišu u prihvatljivije forme. To se, nažalost (ako se uopšte dogodilo) nije zbilo za života Judite Šalgo. Slike u glavama, predrasude kojih se teško oslobađamo, nisu tek tako mogle da se odreknu svoje drage balkanizacije, procesa dezintegracije koji se rasprostro u vremenu, zakoračivši u novo stoleće.
„Jedan novinar posle 20 godina rada u Sarajevu jedva se s porodicom izvukao i došao u Novi Sad. Banaćanin, prezime na „ov“. U Sarajevu mu prošli kroz stan i Muslimani i Hrvati i Srbi. Ovi najgori. Odakle si, pita ga jedan jer mu je čudno što nedostaje „ić“. Iz Banata, kaže ovaj. A gde je to? Posle mu gleda knjige. Traži muslimanske. A šta je ovo? Vikne. Ove debele u zelenom povezu? Muslimanske, a? Čovek izvadi: Kanic, Istorija Srbije i slično.“ (Šalgo, 2011, 25. jun 1992, str.137).

Kao što smo ranije istakli, ratovi, poslovni problemi i sukobi sa pretpostavljenima, iako deo surove svakidašnjice, u senci su traumatičnih kamernih scena majčine bolesti, fizičkog iščezavanja i konačnog odlaska. Lik majke je, kao i u prozi (romanima) snažno prisutan, no i ambivalentan. U dnevničkim beleškama zatičemo je na samrti: ona je bolesna i slaba, ali i kapriciozna. Podsvesno dolazi do projekcije odnosa sa majkom (koju delimično osuđuje jer ju je tokom Drugog svetskog rata ostavila na čuvanje, iako ju je tako zapravo spasila sigurne smrti) na odnos Judite kao majke i njenih kćerki: prostorna distanca amalgam je spokojstva. Iako ne piše mnogo o kćerima i mužu, oštri potezi kojima ih portretiše dovoljni su da se likovi pomole iz tame anonimnosti i zauzmu mesta pravih protagonista. S majkom je, pak, složenije: njeni poslednji dani, bolest, iznemoglost, dezorijentisano ponašanje u staračkom domu i dr. prikazani su minuciozno, emocionalno nabijeno, sa elementima dobroćudnog, nežnog humora. Čak je i zamena uloga (majka u Juditi vidi sestru) ispričana na topao i vedar način. Kao da se složeni odnos do krajnosti mora ispitati, obojiti novim nijansama, u kojima se život, stvarnosni dokumetni transponuju u književnost, tako da, jednako kao i u ostalim proznim žanrovima Judite Šalgo, paralelno sa fascinacijom jevrejskim temama, dominira figura majke, odnosno materice kao centra – subjekta rađanja i uzročnika histerije, pa i ideja materinstva kao oponirajuća ideji slobodnog lutanja materice po telu koje uzrokuje damare. Majka se, kao i dete, rađa, preoblikuje, transformiše vlastitim porođejem. Odnos je rever-zibilan, a uticaji obostrani:
„Pamtim, znam da smo u čitavu stvar oko mog rođenja bile uključene moja mama i ja. Nisam međutim sigurna ko je koga rodio. Majka rađa dete. Nije to samo jezički nesporazum, povinovanje prvoj lopri gramatike, padežni nesporazum koji smućuje istinu. Prava je istina da dete rađa svoju majku, začinje svoju majku, stvara je onog trenutka kada se oplođeno jajašce zakači za unutrašnji zid materice. Dete pretvara jednu ženu u majku, rađa svoju majku. Nema dileme u pogledu prvenstva jajeta ili kokoške. Jaje čini kokošku. Bez jajeta ona je večito pile.“ (Šalgo, 2007, 92).
Metamorfoza i procesualnost jesu trajne tematske preokupacije Judite Šalgo, koje je očituju i na planu postupka, kroz otvorene forme, kao reprezentante moderne umetnosti. I samo putovanje je proces koji traje, kao i kočenje. Bilo da se radi o poetskoj, bilo o proznoj tvorevini, ili čak o žanrovski teško uhvat-ljivom štivu, tekstovi Judite Šalgo ostaju do kraja u mnogobrojnim glasovima, pretapanjima, promenama. Te promene, međutim, često nisu benigne: ni sam porođaj, ni hormonski potresi – uzročnici histerije, kao ni bolest. U dnevniku Judita Šalgo na više mesta gotovo prorokuje svoje oboljenje – u kancerofobiji koju priznaje, u bolovima u trbuhu koje oseća, u mnogostrukosti značenja same mogućnosti bolesti. No, čini se da je figura majke gotovo natkrilila osećaj bolesti: posvećena njoj, Judita kao da nije imala vremena za sopstvene patnje, za privatni život. Dva nagla reza u životu – gubitak majke i problemi na poslu – povukla su i zdravstvene tegobe kojima, iscrpljena i onemoćala, nije imala snage da se odupre. Dnevnik, kao suštinski nezavršeno delo samo po sebi, zastaje kod scene obilaska Jevrejskog groblja u Senti, kod nadgrobnog spomenika bez „trunčice prašine“. Ako ovu epizodu uporedimo sa ranijim klicama – zamecima jedne priče u drugoj, što je uočljivo na primeru kratkog teksta Roman iz zbirke Život na stolu i romana Trag kočenja, kao i intertekstualnih relacija između Puta u Birobidžan i Kraja puta, postaje jasno da je ona montirana tako da nadoveže smrt na život; da u klici jedne, životne priče, baš kao u Šehere-zadinoj povesti, rodi smrt. Stoga, praznina kojom zjapi kraj dnevnika i njegova nedorečenost imaju dvostruku konotaciju: oni znače iščeznuće, fizičko, telesno, ali i kraj spisateljskog puta, položenu olovku. Bez ideje pretapanja, bili bi tek kapitulacija pred izvesnošću konačnog poraza procesualnosti, skliznuće u provaliju tišine: ovako, živopisna scena senćanskog groblja, održava veštački život, kao graničnu fazu. Nešto ranije u dnevniku autorka navodi mišljenje Jovana Hristića o poslednjem trenutku kao trenutku opštosti i nužnosti, a nikako privatnosti, kako se često misli. Dnevnik je jedna od najneposrednijih formi korespondencije sa fantomskim čitaocem, forma intimna, svedena na usamljenost (kroz održavanje konvencije o tajnovitosti dnevnika), a tobožnja, prvobitna samodovoljnost jemac je da se između autorke i literature sklopilo trajno, ničim narušeno saglasje, koje vreme kao konačnost, pa dakle i kao otežavajuću okolnost, na mudar, ženski, Šeherezadin način, uspešno savlađuje pričom. O smrti.

Dragana Beleslijin je autor i priređivač nedavno objavljene knjige Pozno bilje o pesničkom stvara-laštvu Nenada Mitrova u izdanju Službenog Glasnika


1 Tatjana Rosić, Proizvoljnost dnevnika: romantičarski dnevnik u srpskoj književnosti, Beograd, 1994, str. 8. Isto, str. 8.
2 Isto, str. 8.
3 Videti: Andrea Zlatar Violić, „Autobiografija: teorijski izazovi“, Polja, časopis za književnost i teoriju, 2009, 459, str. 36–42.
4 Videti: Pol de Man, „Autobiografija kao raz-obličenje“, Književna kritika, 1988, XIX, str. 119 –128.
5 Judita Šalgo, 67 minuta, naglas, Novi Sad, 1980, str. 49.
6 „Inspirisana američkim progresom ili oslanjajući se na domaće okolnosti i tradicije, tokom šezdesetih godina gotovo u čitavoj Evropi se razvila neoavangarda tipa ‘krik’… Poznati članovi ovog kružoka (liverpulskog kruga, prim. D.B.), Edrijen Mičel, Čarls Kameron, Beri Kol i drugi, od sredine šezdesetih godina prikazuju svoje pesme na pesničkim večerima, uličnim predstavama, sve u cilju ukidanja razdaljine između umetničkog dela i života.” Mikloš Sabolči, Avangarda & neoavangarda, Beograd, 1997, str. 126.
7 Videti: Ivan Negrišorac, „Tekst kao natezanje smisla“, Književnost, 1987, 6, str. 927.
8 Videti: Rolan Bart, „Od djela do teksta“, preveo Miroslav Beker, u: M. Beker (ur.), Suvremene književne teorije, Zagreb, 1986, str. 181–187.
9 Videti: Adrijan Marino, Kluž-Napoka, „Manifest“, u: Grupa autora, Književni žanrovi i tehnike avangarde, Beograd, 2001, str. 67 – 84.
10 Videti: Žak Lerider, „Pamćenje i zaboravljanje: Sigmund Frojd i izlečenje kroz pisanje“, Polja, časopis za književnost i teoriju, 2009, 459, str. 119–132.
11 Andre Joles, Jednostavni oblici, preveo Vladimir Biti, Zagreb, 1978, str. 136.
12 Videti: Dubravka Oraić Tolić, „Muška moderna i ženska postmoderna“, u: Muška moderna i ženska postmoderna. Rođenje virtualne kulture, Zagreb, 2005, str. 66 – 81.
13Videti: Dubravka Đurić, Poezija, teorija, rod: moderne i postmoderne američke pesnikinje, Beograd, 2009.

14 Judita šalgo, Život na stolu, Beograd, 1985, str. 36.
15 Videti: Rolan Bart, „Uvod u strukturalnu analizu pripovedaka“, preveo Petar Milosavljević, Letopis Matice srpske, 1971, 407, 1 (Januar), str. 56–84.
16 Videti: Dušan Ivanić, „Između jednostavnih i složenih oblika (Opus Jovana S. Popovića)“, u: Lj. Simović (ur.) Jovan Sterija Popović, Beograd, 2007, str. 277- 287. Kod Sterije je, međutim, ključno pitanje šta čemu prethodi: da li su milobruke, kratke forme, redukovane iz romaneskne literature, ili se pak radi o evoluciji prostih oblika u složene?
17 Videti: Dragana Beleslijin, „Žena koja nestaje: vidovi ispoljavanja ženske seksualnosti u prozi Judite Šalgo“, Interkulturalnost, časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije, mart 2011, 1, str. 94–124.
18 Videti: Mirna Velčić, „Problem vremena: osobna povijest i historiografski diskurs“, Quorum, 1990, 2-3, str. 286–316.
19 Očigledan je primer hepeninga (happaning), koji se svojom polivalentnošću izdvaja kao istovremeno „žanr i umetnička forma, okvir i akcija, pozorišna igra i politički čin“, u: M. Sabolči nav. d., str. 129.
20 Videti: Dubravka Oraić Tolić, Teorija citatnosti, Zagreb, 1990; Ista, „Citatnost u avangardi i postmoderni“, Umjetnost riječi, XXXVIII, 1989, 149-165.
21 Videti: Šalgo, Judita, u: dr Dušan Popov (ur.), Enciklopedija Novog Sada, sv. 30, str. 420 – 421.
22 Judita Šalgo, Hronika, Novi Sad, 2007, str. 192.
23 Istakla J. Š.
24 Enrike Vila-Matis, Bartlbi i kompanija, prevela Marija Knežević, Beograd, 2003, str. 71 -72.
25 Savka Subotić, Uspomene, priredila Ana Stolić, Beograd, 2001.
26 Radmila Gikić Petrović, Dnevnik Anke Obrenović (1836 – 1838), Novi Sad, str. 96.

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License