Uticaj Jevreja Na Arhitekturu Secesije Srednje Evrope

Rudolf Klein

Uticaj Jevreja na arhitekturu secesije Srednje Evrope

UVOD

U svim kulturama je arhitektura prevazilazila materijalno-funkcionalističku razinu i dobijala znače-nja izvan dosega svoje konstruktivno-tektonske stvar-nosti. Arhitektura je često otelotvarala metafizički različite identitete i predstavljala čovekovo samopo-imanje, kao i njegovo poimanje sveta, imago mundi. Neizvesno je, međutim, koliko je mogla da izrazi religijske ili etničke identitete tokom 19. i 20. veka. Pitanje je, koliko se arhitektonsko delo može okarak-terisati kao „jevrejsko“. Ipak, oko 1900. godine, kako u Beču tako i u Budimpešti, takve su odrednice bile vodeći argumenti podjednako u antisemitskim i filo-semitskim krugovima, što opravdava analizu onoga što se nazivalo kao „jevrejsko“ u arhitekturi.
Danas je jasno da je označavanje pokreta i arhi-tektonskih dela „jevrejskim“ bilo preterano, što je stvorilo izuzetnu osetljivost među nejevrejima ka bilo čemu što je povezano sa ovom manjinom kojoj su se divili, ili je mrzeli. Predložio bih pažljiviju formu-laciju, i umesto pokušaja da tačno odredim šta „jevrejstvo“ znači u određenim arhitektonskim pojmo-vima, postavio bih pitanje na drugi način: Kako su razmišljanje, stav i istorijsko iskustvo emancipovanih Jevreja uticali na arhitekturu? Ova iskustva možda pokazuju neke sličnosti sa iskustvima drugih etničkih ili verskih grupa, ali suštinski ili sveukupno, ono pri-kazuje to što se uobičajeno smatralo jevrejskim. Ovi činioci i njihove kombinacije obuhvataju aspekte kao što su nevezanost za podneblje ili lokalnu tradiciju, jednu vrstu nestalnosti, sklonost za apstrakciju, igru, pročišćenost, hibridnost, humor, grotesku, iskustvo u dijaspori, dvojni identitet, kao i rascep između suš-tinskog i pojavnog sveta itd.
Jevreji su, osim u drevnom i savremenom Izraelu, retko bili u poziciji da nametnu arhitekturu drugima. Njihova uloga u postprosvetiteljskim društvima je prvenstveno bila ograničena na previranje i pokretače pospešivanja korenitih promena. Ali, kako su moderna i modernizam ukinuli tradicionalnu kodifikaciju i do-neli otvorenost i konceptualnost u umetnost i arhitekturu, „jevrejski“ uticaj je ojačao. Štaviše, bez ob-zira na Holokaust i skoro poptuno uništenje zapad-no/centralnoevropskih Jevreja, ovaj uticaj nije nestao, već je došao na čelo u strukturalizmu sredinom dvadesetog veka i u pokretima krajem tog veka, kao što su postmodernizam i dekonstrukcija.
Smatram da je nesrazmerno veliki doprinos Jevreja avangardnoj umetnosti i arhitekturi 20. veka proizišao iz susreta zapadnjačke moderne i „jevrejskog“ is-kustva, kao što predlaže Arnold Tojnbi. U ovom član-ku ću analizirati uticaj emancipovanih Jevreja oko 1900. godine, i sažeto naznačiti periode koji su pret-hodili i sledili, sa naglaskom na modernizam 1920-30-ih godina.
Učešće Jevreja u sekularnoj arhitekturi u Habz-burškoj monarhiji i državama koje su je nasledile (izuzimajući sinagoge, groblja i građevine jevrejskih opština) može se podeliti u četiri različite faze: (1) Rana faza, od sredine devetnaestog veka do početka 1890-ih, kada su se Jevreji pojavljivali isključivo kao investitori, uz izvesne arhitektonske sklonosti ili specifične detalje koji su se odražavali na fasadama ili u enterijeru (Ringštrase ulica u Beču, Andraši ulica u Budimpešti). (2) Secesija od 1897. do oko 1905, kada se Jevreji pojavljuju i kao arhitekte, posebno u Mađarskoj i Hrvatskoj. Ovo je period u kome se o „jevrejstvu“ u arhitekturi prvi put javno raspravljalo. (3) Kasna ili geometrijska secesija i protomoder-nizam, od 1905. do 1920, kada jevrejsko razmišljanje olakšava prihvatanje apstrakcije i prioriteta prostora nad materijalom. I (4) Rani modernizam, od 1920. do 1944, kada su arhitekti jevrejskog porekla igrali bitnu ulogu. O „jevrejstvu“ se retko raspravljalo, osim u nacističkim izvorima, ali je spoj jevrejskog iskustva, odnosno načina ponašanja i nekih aspekata moderne arhitekture neosporan.
U periodu posle Drugog svetskog rata ostalo je premalo Jevreja u ovom regionu da bi se skupila kri-tična masa, pa strukturalizam i post-strukturalizam uglavnom karakterišu Zapadnu Evropu, Izrael i SAD. Iako su i nacistički i sovjetski teoretičari umetnosti brzo povezali modernizam sa Jevrejima, tj. takozvanim kosmopolitizmom, elitizmom, prisilnim izgnanstvom, nedostatkom ukorenjenosti i „veštačkim nači-nom razmišljanja“, mnogo više odlika je pripisivano visokom modernizmu koji su karakterisali modernu architekturu u međuratnom periodu: zajednički sadr-žatelj mnogih tradicija, kako istočnjačkih, tako i za-padnjačkih, uključujući i judaizam sa idejom povezenosti prostora i vremena, apstrakciju, i mesijanizam, pored internacionalizma, otuđenosti od podneblja, konkretnog mesta i lokalnih tradicija.

SECESIJA I NJENI KORENI

L’art nouveau ili Sezession/Szecesszió/Secesija ka-ko se nazivala u habzburškim zemljama, odnosno Jugendstil u Nemačkoj, predstavljao je prelazni period između istorijskih stilova (zapravo njihovog ponov-nog buđenja u 19. veku) i modernizma. Zvanično, to je bilo otcepljenje, kako naziv bečke verzije ovog pokreta Sezession i predlaže, kojim su umetnici odvojili sebe od akademskih tradicija i istorijskih stilova. Ovo se takođe desilo i drugde u Evropi (u Britaniji Arts and Crafts, francusko-belgijski L'art nouveau, katalonski Estilo Gaudí), ali je u Austro-ugarskoj specifična politička slika promenila položaj umetničke elite i njihovih pokrovitelja i naručilaca. Karl Šorske tvrdi da su političke težnje tadašnje srednje klase u usponu većim delom suzbijane u konzervativnoj monarhiji, pa se njihova ozlojeđenost odrazila u umetnostima. Iako Šorske ulepšava i ne diskutuje posebno o ulozi Jevreja u moderni u Habzburškoj monarhiji, njegova razmatranja su pri-menljiva i na višu srednju klasu Jevreja, tim pre, jer su bili dvostruko isključeni, ne samo kao pripadnici buržoazije, već i kao nehrišćani. Pokrštavanje je bilo od pomoći, ali je jevrejsko poreklo i dalje ostajalo stigma. Moderni umetnici su postajali nosioci otpora njihovih (uglavnom jevrejskih) klijenata u Austriji. U Mađarskoj je ovaj otpor bio čak i nacionalistički obojen, iako je teško odrediti stvarne nacionalističke namere u mađarskoj secesiji (Magyaros Szecesszió), a i među njenim jevrejskim pobornicima, o čemu će kasnije biti reči.
Sa arhitektonsko-semiotičke tačke gledišta može se tvrditi da se u istorijskim stilovima, kao što su roma-nika, gotika i renesansa, više radilo o problema-tizovanju tradicionalnih i unutrašnjih pitanja u arhi-tekturi: razrešavanje strukture, rešenje konstrukcije, predstavljanje tektonike, prikazivanje odlika građe-vinskih materijala, dok su se u diskusijama zane-marivali „spoljni problemi“, kao što su metafizika i značenje arhitekture. Ipak, duh ovog vremena je iz-ronio i arhitektura je implicitno, a često i nenamerno, dobijala društveni i metafizički sadržaj.
Međutim, sa pojavom demokratije i političkog plu-ralizma posle Francske revolucije, umetnosti su se zauvek promenile. Pluralizam je izazvao paralelnu upotrebu različitih neo-stilova (ponovno buđenje istorijskih stilova) – neo-romanike, neo-gotike, neo-renesanse i neo-baroka, a mogućnost izbora je otvorila vrata otelotvorenju političkih, verskih ili etničkih značenja poruka u arhitekturi. Tako je, na primer, bečko neogotičko delo Fridriha Šmita - Rathaus, veran primer htenja pan-germanskog, anti-semitskog Karla Luegera, jer se neo-gotika smatrala više nemačkim (germanskim) nego neo-renesansni Burgtheater libe-ralnog arhitekte Gotfrida Zempera na bulevaru Ringštrase. Pojavljivanje nacionalizma u povoju se poklapalo sa buđenjem pojavom neo-stilova u arhi-tekturi preko čitavog kontinenta, koji su otelotvarali ideale, a nacionalisti su se držali nekih nacionalnih programa. Posle revolucija 1848, jevrejski identitet nije bio izuzetak u ovom pravilu. Orijentalni stil je predstavljao identitet koji su nejevreji pridodali Jevrejima: „azijati Evrope“. Do kraja 19. veka Jevreji su prestali da budu azijati Evrope i postali katalizator modernizma kao kulturne paradigme, a njihova veza-nost za secesiju je postala neminovna. Ipak, arhi-tektonski uticaj orijentalnog raspoloženja na secesiju se ne može preceniti.
Neki kritičari su, sa pravom ili ne, povezivali bečku Sezession, Magyaros Szecesszió, i hrvatsku se-cesiju sa prisustvom Jevreja u urbanim centrima Habzburške monarhije – Beču, Budimpešti, Pragu, Brnu, Lavovu, Černovcima, Zagrebu, Temišvaru, Velikom Varadinu itd. Zanimljivo je da je Habzburška monarhija prikazala dva lica secesije: izraz moder-nizma i izraz nacionalnog, kulturnog, a možda čak i verskog identiteta. Jevreji su se nalazili u oba tabora. Međutim, u oba slučaja su Jevreji pokazivali slična ideološka i formalna rešenja koja su se mogla povezati sa tradicionalnom netrpeljivošću između judaizma kao neokoničke vere i arhitekture kao vizuelne discipline.

1. Minaret sinagoge u Rumbah ulici, Budimpešta, arhitekta Oto Vagner, 1872.
1. Minaret sinagoge u Rumbah ulici, Budimpešta, arhitekta Oto Vagner, 1872.

Eksplicitni arhitektonski orijentalizam se odnosi na istočnjačko poreklo Jevreja u Centralnoj Evropi u drugoj polovici XIX veka. Međutim, orijentalizam znači i uvođenje novih elemenata u zapadnu arhitekturu, pre svega površinski, apstraktni ornament u skladu sa zabranjivanjem likova.

2. Detalj fasade sinagoge u Rumbah ulici, Budimpešta, arhitekta Oto Vagner, 1872.
2. Detalj fasade sinagoge u Rumbah ulici, Budimpešta, arhitekta Oto Vagner, 1872.

Ovo rano Vagnerovo delo se može smatrati anticipacijom njegovog secesijkog opusa zbog kolorisane površinske dekoracije i kasnijeg uticaja jevrejskog predanja na evropsku arhitekturu.

3. Detalj enterijera sinagoge u Rumbah ulici, Budimpešta, arhitekta Oto Vagner, 1872.
3. Detalj enterijera sinagoge u Rumbah ulici, Budimpešta, arhitekta Oto Vagner, 1872.

U enterijeru se pojavljuje i zlato, što će biti jedan od glavnih površinskih elemenata bečke secesije. Metalna kon-strukcija se oblači u bogati istočnjački dekor.

KVADRATURA KRUGA - JEVREJI POSTAJU ARHITEKTI

Jevreji su upleteni u arhitekturu već preko tri milenijuma. Postoje arheološki dokazi o njihovom građevinskom stvaralaštvu u praistorijskim vremeni-ma, od antike, ali ne postoji „istorija jevrejske arhi-tekture“, tj. o arhitekturi koju su stvorili ili koja je stvorena za Jevreje nedostaje bilo kakav jasan konti-nuitet ili ustaljenost. Odnos Jevreja prema arhitekturi bio je problematičan. Najprostije objašnjenje bi bilo tvrditi da su se Jevreji toliko puta selili tokom isto- rije da nisu imali preduslove potrebne za evoluciju

4.Detalj fasade Majolika-hauz, Beč, arh. Oto Vagner, 1898.
4.Detalj fasade Majolika-hauz, Beč, arh. Oto Vagner, 1898.

Na ovom paradigmatskom objektu secesije pojavljuje se ravna površinska dekoracija, poznata sa Vagnerove orijenta-lističke sinagoge u Pešti sa kolorisanim površinskim orna-mentom.
arhitekture u kontinuitetu. Ali ovo nije u potpunosti tačno: jevrejske naseobine su u nekim periodima i područjima trajale dovoljno dugo za stvaranje delimično koherentnih žanrova, kao što su sinagoge na Iberijskom poluostrvu pre izgona iz Španije, sinagoge sa šest ili osam traveja (deo građevine konstruisane od uskih greda) u srednjevekovnoj Sred-njoj Evropi, ili sinagoge sa devet traveja u graničnoj liniji koja je određivala prostor za život Jevreja u Poljskoj i carskoj Rusiji u ranom modernom periodu. Međutim, ovi žanrovi nisu dali potpun i izdvojen skup odlika, niti su ikada stvorili sveobuhvatnu arhitek-tonsku istoriju, čak ni manjeg obima. Ove arhitek-tonske odlike, čak i kad su postojale, nisu imale kontinuitet od ideje do forme, što je preduslov za pravu arhitekturu. Ipak, postojali su kraći istorijski intervali u kojima je postojala interakcija između ju-daizma i građenja.
Istorijski gledano, arhitektura se teško mogla sma-trati „jevrejskom disciplinom“ (jer slikovno prikazuje sveto), bilo programski, kao u nekim monoteističkim sistemima, ili u smislu Hajdegerovog Das Heilige, neodređene svetosti koja je prethodila i politeizmu i monoteizmu. Takav koncept arhitekture se oštro su-protstavlja biblijskoj zabrani stvaranja idolopoklo-ničkih likova i naličja. Osim toga, kako se podra-zumevalo da su sledbenici judaizma opismenjeni, služba u sinagogi se zasnivala na individualnom čitanju i pevanju, pa nije bilo potrebe za vizuelnim prenošenjem verskog sadržaja, kao u slučaju nekih drugih religija. Nije čudo, stoga, da je arihtekturu stvorenu za Jevreje, ili arhitekturu koju su Jevreji stvorili, zasenila književnost i muzika kao glavni izraz kreativnog jevrejskog duha u dijaspori. U islamu su postojali slični problemi u arhitekturi, pa su često zapošljavali graditelje iz kultura koje su prijateljskije nastrojene prema vizuelnom. To su, pre svega, bili Kopti ili istočni, vizantijski hrišćani. Sinan, Mikel-anđelov savremenik, a verovatno i najslavniji „islam-ski arhitekta“, koji je projektovao Sulejmanovu dža-miju u Istanbulu, bio je Jermenin koji se preobratio u islam. Tadašnja osmanska ratnička klasa, uključujući vrhovnog vođu, sultana, bila je očarana Aja Sofijom, i pragmatično zanemarila opasnost koja je proisticala iz preslikavanja njenog, u osnovi hrišćanskog šablona, na kasniju gradnju džamija. I zaista, prvobitna čistoća ranih džamija je nestala. Brojne kupole, polukalote i pandantifi su posle opravdavani analogijom sa angeo-logijom, tj. sa odnosom, hijerarhijom i porukom poje-dinih anđela.
Na sličan način čudan modus operandi je postojao u izgradnji nekih secesijskih sinagoga, kao recimo, onih u Segedinu i Subotici. Poznati rabin i javna ličnost, Imanuel Lev (Immanuel Löw), sin velikog refor-mističkog rabina Leopolda Leva, stvorio je ikono-grafiju za veliku sinagogu u Segedinu koja je nad-mašila sve što su katolici ikad uradili po pitanju ikonografije! Arhitekta Leopold Baumhorn (Lipót ili Leopold Baumhorn), koji je projektovao ili obnovio više od četrdeset sinagoga, žudeo je za „naučnom“ potporom za svoja hirovita i eklektička formalna rešenja, a Imanuel Lev mu je to i obezbedio: dekorativni elementi su postali povezani sa biblijskom florom i pejsažom. Ali, zbog ovoga nisu bili umet-nički superiorniji. Arhitekta Deže Jakab (Dezső Jakab) je u Subotici ideologizovao svoju brilijantnu, samopodupirajuću, samonoseću tanku kupolu organ-skog oblika kao Šator u pustinji ili jutarnje nebo.
U arhitekturi, kao i u mnogim drugim poljima, mo-dernizam je doveo Jevreje na vodeće mesto zbog nekih podudaranja duha modernizma sa jevrejskom tradicijom i iskustvom. Modernizam, umetnički odraz moderne, preispitivao je tradicionalne vrednosti, auto-ritete i istine Zapada, elemente koji su prethodno spre-čavali Jevreje da budu deo glavnih tokova društva. Jevreji su u modernizmu videli razrešenje konflikta između njihovog nasleđa i umetnosti nejevrejskog sveta. Štaviše, u moderni, koju je donelo doba Pro-svetiteljstva i Francuske revolucije, oni su videli istorijsko ostvarenje, neku vrstu „jerusalimizacije“ či-tavog civilizovanog sveta, uključujući i njihove tadašnje lokacije u dijaspori. Najasimilovaniji Jevreji nisu više težili da se vrate u Svetu zemlju, već su, umesto toga, hteli da pretvore čitav svet u svoju Obe-ćanu zemlju.
Ali jevrejska upletenost u arhitekturu modernog vremena nije bila samo versko i filozofsko pitanje. Sa nestankom gilde (srednjevekovnog esnafa), njihovo otuđenje od ovog zanata se završilo, a jevrejsko asimilovanje i počeci preduzetništva, kao i brz urbani rast i gubitak urbanog toposa doprineli su judaizaciji arhitektonskog zanata (po rečima tadašnjih konzer-vativaca) širom carstva. Ovi kritičari, kako ćemo kasnije videti, nisu se žalili samo zbog činjenice da su jevrejski arhitekati i njihovi uticajni klijenti tu, već više zbog promena koje su Jevreji uneli u arhitekturu, kako u teoriji, tako i u praksi.

BEČKA POLEMIKA: JOZEF MARIJA OLBRIH I JOZEF HOFMAN PROTIV ADOLFA LOSA

U Beču je viša jevrejska klasa bila duboko pove-zana sa pokretom secesije. Industrijski magnat, Karl Vitgenštajn, otac filozofa Ludviga Vitgenštajna, finansirao je izgradnju „Hrama Svetog proleća“, gra-đevinu iz doba secesije, koja je sagrađena 1898. Uticajnu Wiener Werkstätte (Bečke radionice, 1903) skoro je u potpunosti finansirao sin jevrejskog proizvođača tekstila, Fric Varndorfer.
Pored puke velikodušnosti, Jevreji su igrali ulogu „intelektualnih babica“ secesije. Poznati kritičar umet-nosti, Ludvig Heveši (Ludwig von Hevesi) je propa-girao secesiju u novinama, zajedno sa Bertom Cukerkandl, koja je bila vlasnica salona u kojem se prvi put raspravljalo o tom pokretu. Secesija je takođe trebalo da bude Ver Sacrum (Sveto proleće), što je bio i naslov novina i slogan koji je slikan na fasadama belih zidova zgrada u stilu secesije. Na istoj fasadi bi se mogao pročitati i još poneki moto, kao što je Der Zeit ihre Kunst; der Kunst ihre Freiheit (Svakom dobu njegovu umetnost, a umetnosti njenu slobodu), koji je skovao Heveši. Cukerkandl, snaja Pola Kle-mansoa (Žoržovog brata), je pozvala Ogista Rodena u Beč 1902. Enterijer njenog stana je uredio Jozef Hofman, najpopularniji arhitekta među jevrejskom klijentelom. Oko 1900. otvaranje zgrade secesije do-velo je Beč u žižu sve šireg medijskog interesovanja ljubitelja i poznavalaca umetnosti u Evropi.

5. Grobnica Šmidl, Budim-pešta, Jevrejsko groblje u Kozma ulici, arhitekta Bela Lajta, 1902.
5. Grobnica Šmidl, Budim-pešta, Jevrejsko groblje u Kozma ulici, arhitekta Bela Lajta, 1902.

Grobnica Šmidl sledi tradiciju jevrejskih ohela, grobova ču-venih hasidnih rabina i to sa jevrejskim motivima (krila keruba, maka, krčaga levita, Davidovih zvezda sastavljenih od mađarskih medenih kolača) uz mađarski folklor, karakte-rističan za secesiju.

6. Detalj fasade trgovačkog centra Crni orao u Oradei, arhitekti - Deže Jakab i Marcel Komor, 1906.
6. Detalj fasade trgovačkog centra Crni orao u Oradei, arhitekti - Deže Jakab i Marcel Komor, 1906.

Objekat je apoteoza mađar-skog folklora, ali ujedno i ka-rikatura: originalni motivi pauna, cvetova se pojavljuju u nadrealističkoj razmeri i to sa asocijacijom na masonske simbole.

Najvažniji eksponat u zgradi je bio Beethovenfries, remek-delo Gustava Klimta, dekorativnog slikara koji je spojio puno tradicija: vizantijsku plošnost sa izra-ženim korišćenjem zlata, tehniku raščlanjenosti ljud-skog tela, kakva se može videti na drvorezima Uta-gave Kunisade, a zapravo i l'art nouveau kakva je postojala u Francuskoj i Belgiji. Ovaj spoj bio je jako privlačan višim jevrejskim klasama, ne samo zbog svoje modernosti, dekorativnog karaktera i čistog eklekticizma, već i zbog tehnike dekorporacije, raščla-njivanja ljudskog tela. Klimt je održao prisne odnose sa jevrejskim ili delimično jevrejskim klijentima-modelima, sa Margaretom Stonborou Vitgenštajn (se-strom Ludviga Vitgenštajna), Adelom Bloh-Bauer, Serenom Lederer, Elizabetom Bakofen-Eht, Hermi-nom Galijom, kao i sa Frederike Maria Berom. Dok se popularno smatralo da kasni radovi Klimta, erotični posteri, predstavljaju dekadenti završetak jedne epohe, krah bečkog fin de siècle, i da je on dekorativni eroticista, po mojoj pretpostavci plošnost i dekor-poracija Klimtovih likova na slikama, kao što je Poljubac, predstavlja važnu kariku u razvoju moderne umetnosti i arhitekture. Klimt je neosporno uticao i na arhitekturu, pre svega arhitekturu Ota Vagnera, na njegovo projektovanje druge vile (1912), i najamne kuće u Neustiftgasse 40. U oba slučaja ranija plastika zidova je nestala i nalazi se totalno ravna fasada, nešto što je već Vagner inicirao u enterijeru, gde je kasnije počeo ravnanje postojećih zidova na njegovoj sinagogi u Budimpešti u Rumbah ulici 1871-72. Klimtova „dekonstrukcija“ je takođe prodrla do arhitekture Jozefa Hofmana u kasnoj secesiji, čija je Stoklet palata u Briselu pokrivena motivima kvadrata koji se ponavljaju, što je detektonizovalo arhitekturu. Ovaj razvoj, koji smatram najvišim formalnim izra-zom secesije, bio je blagonaklono nastrojen prema jevrejskoj tradiciji, jer je postepeno zamenio trodi-menzionalno predstavljanje (kako u slikarstvu, tako i u arhitekturi), dvodimenzionalnim, ravnom, okre-čenom fasadom, tj. postepeno je napustio reljefnost i tektoniku, dekorišući površine ritmičkim šarama. Ovo možemo smatrati dodekafonijom arhitekture.
Klimtovo delo Beethovenfries bilo je manje erot-sko, a više mitsko, prikazujući antagonizam genija u „plebejskom“ okruženju, tj. bečki umetnici i njihovi pametni, profinjeni (jevrejski) pokrovitelji nasuprot konzervativnom habzburškom establišmentu, zajedno sa njegovim glavnim potpornim stubom, katoličkom crkvom. Nije onda iznenađujuće, da je neka vrsta neopaganizma postala lajtmotiv kako građevine tako i pokreta secesije u celosti. Ovo je na neki način bilo u skladu sa proslavljanjem prirode u l’art nouveau pokretima, uključujući i delo Antonija Gaudija, „kato-ličkog panteiste“. Jako je zanimljivo što su Jevreji gajili simpatije ka ovom neopaganizmu, ili „moder-nom panteizmu“, koji je čak mogao i da se poveže sa prethodno istaknutim „jevrejskim dostignućem“, ide-jom Baruha Spinoze Deus sive natura, Bog ili priroda, što je potpuna depersonifikacija, čak i „dekon-strukcija“ Boga, kako je to jevrejska tradicija smatra-la, što je na kraju dovelo do Spinozine ekskomu-nikacije u 17. veku.
Kao što se često ističe, secesija je sledila princip Gesamtkunstwerk-a u duhu dela Riharda Vagnera Ge-samtkunstwerk, „totalna umetnost“, gde muzika, tekst i sve vizualne umetnosti čine organsku celinu pravog umetničkog dela. Vagnerova interpretacija Betovena, građanskog genija, bila važna za Klimta. Tvrdim da je vagnerovski Gesamtkunstwerk preuzeo ranije „multi-medijalno“ iskustvo katoličke crkve, stavljajući ga u svetovni ili polusvetovni milje. Naravno, baš u operi je buržoazija postavljala uslove, bez obzira na (pseudo)religiozni karakter Vagnerovih dela Parsifal ili Tanhojzer. Sam Vagner je bio primer osobe koja je zapravo postavljala uslove zajedno sa najistaknutijim predstavnikom starog poretka, Ludvigom II od Bava-rije, Vagnerovim obožavaocem i izdašnim finan-sijerom. Poznato je da je ovaj vladar toliko bio zalu-đen Vagnerom da je naložio podizanje malih svetilišta u čast svog idola. Njegovi prizemni bavarski podanici bili su manje oduševljeni ovim genijalnim raspušte-nikom, koji je zaveo emocionalno nestabilnog vladara. Ludvig II je čak nameravao da abdicira, kako bi se posvetio svom idolu, ali je Vagneru mnogo više bio potreban kraljev novčanik, nego njegove čari, pa je odgovorio njegovo visočanstvo od silaženja sa prestola.
Smatram da su Jevreji spremno oprostili Vagneru za antisemitski pamflet Das Judentum in der Musik zbog njegovog velikog doprinosa modernizmu. Iako su paganski bogovi i boginje, obučeni u krzno šetali po vagnerijanskoj sceni, noseći duga koplja, ili su hodočasnici pokajnički oplakivali svoje grehe u veli-čanstvenim hromatskim horovima, ili su vitezovi Svetog grala pevali nevine i zanosne heldentenor arije, svi su služili jednoj svrsi - dekonstrukciji zapad-njačke (hrišćanske) muzike, prostorno, putem ekstremne hromatike, a metrički stvaranjem „beskrajne muzike“. Metju Bojden je napisao: „Vagner stvara naraciju u muzici iz koje su konvencionalni pojmovi vremena i prostora izbačeni“. Njegove beskrajne melodije su se rimovale sa dominantnom osom vremena, slobodnog toka, u jevrejskoj tradiciji, nasuprot mesta (ili metruma u muzici) grčke antike i njenih kasnijih odjeka: renesanse, neoklasicizma itd. Ovo je možda bilo privlačno višim jevrejskim klasama, zajedno sa očaravajućim harmonijama, a katkad i efektnim ansamblima na pozornici. Temelj-nost i totalitet vagnerijanskog Gesamtkunstwerk-a može se posmatrati kao dodatak totalitetu tradi-cionalnog religijskog iskustva sinagoge, od koga su emancipovani Jevreji brzo odustali, da bi kasnije stali u red da iskuse Vagnerove „muzičke drame“. Ništa ne dokazuje bolje ovu tezu nego velika na-klonost Teodora Hercla prema Rihardu Vagneru. Štaviše on je otvorio Drugi cionistički kongres sa Vagnerovom uvertirom za Tanhojzera! Na Kongresu nije korišćena samo Vagnerova muzika, već su i ilustracije Zigfrida kako ubija Fafnera bile na stolnjacima i drugim predmetima. Zaista, Zigfrid je predstavljao mladu, jevrejsku budućnost koja će pogubiti zmaja stare Evrope, i probiti se u novi i sveži svet.
Gustav Maler, Jevrejin sa kontroverznom ambi-cijom da bude veliki katolik, otišao je još dalje na vagnerijanskom putu i preko Aleksandra von Zem-linskog, Arnolda Šenberga će završiti vagnerijansku dekonstrukciju zapadnjačke muzike sa uvođenjem dodekafonije, koja je donela kraj tradicionalnim mu-zičkim lestvicama. Dodekafonija je decentralizovala („deidolizovala“) dijatonsku muziku, načinivši lestvice potpuno fluidnim, bez uobičajenih akcenata i ustanovila tradicionalni jevrejski ideal ein sof, beskrajnog u muzici. Šenberg je, čak, ostavio svoje remek-delo, operu Moses und Aron, bukvalno nezavršeno.
Pored vagnerijanskog Gesamtkunstwerk i drugih uobičajenih izvora evropskog fin de siècle, bečka i mađarska secesija su imale drugo, manje poznate poreklo korene: sinagoge u orijantalnom stilu Ludviga Forstera i Ota Vagnera, kao i mnogih drugih. Zajednički imenitelj orijentalnih stilova (a zapravo i islamske arhitekture) i secesije je bilo korišćenje jako dekorativnog fasadnog platna, koje je često bilo u strukturalnom pogledu skoro potpuno nezavisno od same građevine. Ovaj lebdeći nezavisni sloj smatran je odrazom arapskog i jevrejskog duha, kao i antitezom „hrišćanske solidnosti“, spoja ideja i oblika poreklom iz grčke filozofije. Nemački istoričar umet-nosti, Karl Šnaze, je žalio što islamskoj arhitekturi fali „organska ujedinjenost hrišćanske arhitekture.” On to objašnjava kao „kontrast materijalne prirode i duhov-no pojma Boga“ (Gegensatz zwischen einem geistig gedachten Gott und der materiellen Natur), koji je postoji kod Jevreja i Arapa. U uvodnom članku u Illustrierte Zeitung koji komentariše arhitektonski izraz sinagoge u Dohanji ulici u Budimpešti, urednik konkretnije pominje Jevreje, primećujući da se njihova narav odrazila i na njihovu arhitekturu. Prema Šnazeu, jevrejska i arapska „duhovnost i okretanje od prirode“ i „bezoblični spiritualizam kao i veštački na-čin razmišljanja“ (gestaltloser Spiritualismus und erkünstelte Denkweise), su proizveli nedostatak „har-moničnog jedinstva ideja i oblika“, što je karak-teristično za gotsku arhitekturu.
Prethodnu raspravu je predstavio duhoviti jevrejski kolumnista, Karl Kraus, iako na jednostavniji način. On je napisao reportažu o Svetskoj izložbi u Parizu 1900, na kojoj su bečki umetnici i arhitekti postigli veliki uspeh sa dizajnom, koji su Parižani videli kao jevrejsku specijalnost – ukus ili neukus –“un goût Juif.”
Dok je Kraus prihvatio goût Juif zdravo za gotovo, Adolf Los, veliki arhitekta, enfant terrible i esejista, dao je sve od sebe u rečima i kamenu da unapredi ono što je smatrao misijom modernizma, čiji su jevrejski duh i jevrejska prisutnost nedeljivi delovi bili, po-nekad čak zasluživši prezir i prekor, kako će kasnije biti pokazano.
Los je držao duga, iscrpljujuća predavanja koja su često trajala skoro po tri sata, navodeći na raz-mišljanje i zbunjujući svoju buržoasku publiku širo-kim i pretencioznim zaključcima u domenu kulturne i istorije arhitekture. Njegov pamflet Ornament und Verbrechen (Ornament i zločin) napada ornament, uključujući i dekorativne elemente u secesiji, poistovećujući ga sa paganizmom i primitivizmom. Los upoređuje secesioniste sa Papuancima, koji „tetoviraju svoju kožu, čamce, vesla, ukratko svega čega se mogu dohvatiti.” Osim toga, on pseudo-frojdovski huli na samu osnovu kulture Zapada, hrišćanstvo, povezujući ornament, seksualnost i krst.
"Prvi ornament koji je stvoren, krst, je erotski po svom poreklu. Prvo umetničko delo, prvi umetnički čin, koji je praumetnik naslikao na zidu je da bi se oslobodio viška energije. Horizontalna crta je polo-žena, ležeća žena. Vertikalna crta je muškarac koji se penetrirao u nju. Čovek koji je stvorio krst imao je isti nagon kao Betoven, bio je na istim nebeskim visinama kao i Betoven kada je stvorio Devetu simfoniju. Ali današnji čovek, koji pod unutrašnjim nagonom po zidovima maže erotske simbole, je kriminalac ili poremećena osoba. Razume se da se ovaj impuls najčešće javlja kod ljudi u nužnicima. Kultura jedne zemlje se može oceniti po tome koliko su zidovi njenih nužnika izmazani."
Posle još nekoliko teških izjava on dolazi do svog velikog, hegelijanskog zaključka o istoriji i prime-njenim umetnostima.
"Došao sam do ovog otkrića i dajem ga svetu: Otklanjanje ornamenata sa utilitarnih predmeta je si-nonim za evoluciju kulture."
Ovo, takođe govori da utilitarni predmeti ne ozna-čavaju ništa drugo do svoju svrhu – tako na primer, grčke vaze su samo još jedan paganski čin „mazanja“, a donekle i ukrašeni grčki hramovi. Iako se ne pomi-nje eksplicitno hrišćanska umetnost, koja predstavlja oslikavanje svetog, tokom dva milenijuma, Los je stavlja u isti koš sa „ klozetskom umetnošću“.
Za Losa, zabrana idolatrijskih slika predstavljala oslobođenje čiji je trenutak došao. On na mesijanski način povezuje nedekorisane bele zidove sa dolaskom Nebeskog Jerusalima:
"Svako doba je imalo svoj stil, zar bi samo našem dobu trebalo oduzeti stil? Pod stilom ljudi su pod-razumevali ornamente. Onda sam rekao: Avaj ne! Vidite, tu leži veličina našeg doba, u nemogućnosti da stvori novi ornament. Mi smo prerasli ornament, mi smo probili svoj put do oslobođenja od ornamenta. Vidite, trenutak je blizu, ostvarenje nas očekuje. Uskoro će gradske ulice sijati kao beli zidovi. Kao Sion, sveti grad, rajska prestonica. Onda će ostvarenje doći."
Jevreji nisu mogli dugo da ostanu izvan ovih veličanstvenih raspravama o kulturi. Glavna meta Losovog zajedljivog eseja Die Emanzipation des Judentums (Emancipovanje jevrejstva) je ponovo bila secesija, koja je za njega previše ukrašena, previše antička, starinska, a što je najvažnije, bacala je loše svetlo na obrazovane, emancipovane Jevreje. Ovo se može protumačiti kao stav koji dolazi iz ljubomore i ogorčenosti, ili reklamni trik, ali poznavajući Losov privatni život i njegovu privrženost jevrejskim ide-alima, ovakvo tumačenje je malo verovatno. Los je video Jevreje kao prijatelje i istomišljenike, nosioce modernizma. Smatrao je da je opulentna secesija samo još jedan vid kaftana, koji je zamena za orijentalni stil devetnaestovekovnih sinagoga, a koji je, opet, zame-nio crni kaftan što su ga Jevreji nosili pre eman-cipacije:
"Jevrejima, koji su davno odložili svoje kaftane, je drago da ponovo mogu da se uvuku u njih. Jer ovi enterijeri secesije su samo zamaskirani kaftani, baš kao što su i imena Gold i Zilberštajn, ili Moric i Zigfrid. Oni se i dalje mogu prepoznati njima. Istina je da ima arijevskih Morica i Zigfrida, kao što ima i arijevaca koji su vlasnici (Jozef) Hofmanovih ente-rijera. Postoje izuzeci. Prepoznaju se kao takvi. Ne-mojte me pogrešno shvatiti. Ja nemam ništa protiv jakog, snažnog naglaska na jevrejskim stvarima. Nemam ništa protiv čoveka koji nosi kaftan. Poštujem čoveka koji sebe naziva Mojsije ili Samuel. Ali žalim čoveka koji želi da odbaci svoj kaftan i svoje ime Samuel i da ga zameni imenom Olbrih ili Zigfrid. To bi nam odvelo na staro mesto, u novi geto. Ovi nesrećnici misle da se obrazuju, emancipuju Olbrihom i Zigfridom. Nije dovoljno samo jesti šunku."
Cilj bi bio, kao i u bilo kom pokretu oslobodilačkog modernizma, otklanjanje ovih kaftana. Kaftan se ovde ne odnosi samo na Jevreje, već metaforički i na od-bacivanje svih staromodnih dekorativnih slojeva i postupaka koji prikrivaju suštinu. Los očigledno nije razumeo, ili nije želeo da razume, da je to što je na-zivao kaftanima, trebalo da čini građevine „košer“, tj. građevine bez idola na prelazu između kasnog istorizma (poslednjeg grčko-rimskog oživljavanja na Zapadu) i modernizma. Ali, izgleda da je bio u pravu u povezivanju bezkaftanskog stanja savremene arhi-tekture, čiji su najvatreniji pobornici bili Jevreji, kako klijenti-naručioci tako i arhitekti, a ponekad i teo-retičari, što pokazuje primer Zigfrida Gideona.
Kao u Parizu ili Beču, secesija je privukla Jevreje i u Budimpešti, mada zbog drugačijih teoretskih sta-novišta. Dok je secesija zastupala modernost u Austriji, Češkoj, Galiciji i Hrvatskoj, u Mađarskoj (uključujući Transilvaniju, ali ne i Hrvatsku) je ovaj stil takođe postao instrument nacionalnog plana u kome su Jevreji igrali važnu ulogu još od Austro-ugarske nagodbe 1867.

BUDIMPEŠTA I MAĐARSKA PROVINCIJA

Iako skoro uvek motreći na Beč, mađarski arhitekti su hteli da idu autohtonim putem. Međutim, i pored različitog političkog miljea, (Šorskeovskog otuđenja buržoazije od političke moći Beča s jedne strane, a sa druge, nacionalno pitanje i jevrejska asimilacija u Ma-đarskoj), scenario je, u arhitektonskom smislu, bio veoma sličan. Ipak, mađarski arhitekti su više prime-njivali orijentalizam, a mnogi od njih su bili Jevreji.
Dok su u deventaestovekovnom Beču arhitekti uglavnom govorili nemačkim jezikom, a bili su austrijskog ili nemačkog porekla (Danac Teofil Hensen je izuzetak), u Budimpepti su arhitekti mađarskog porekla bili izuzetak. Značajni „mađarski“ arhitekti devetnaestog veka su skoro isključivo bili nemačkog porekla: Jožef Hild (Hild József), Mihalj Polak (Pollack Mihály), Fesl Fridješ (Feszl Frigyes), Mikloš Ibl (Ybl Miklós), Šamu Pec (Pecz Samu), Jožef Kauzler (Kauszler József), Hausman Alajoš (Hauszman Alajos), a kasnije i Eden Lehner (Lechner Ödön) i Karolj Koš (Kós Károly), da pomenemo samo najistaknutije. Danas ih mađarska istoriografija ubraja u Mađare, a njihova imena se uglavnom koriste u ma-đarskom obliku. Međutim, u originalnim dokumen-tima su se njihova imena i potpisi često javljali na nemačkom. U zemlji u kojoj je do 1840. zvanični jezik bio latinski, ovo nije trebalo da bude povreda nacionalnog ponosa, niti kulturna anomalija.
Ipak, u rastućem rivalstvu između austrijskog i ugarskog dela monarhije u kasnijem preriodu 19. veka, od ovih „mađarskih Nemaca“ se očekivalo da budu „dobri Mađari“.
Stoga je jedan od najistaknutijih, Fric Fesl, počeo da ocrtava elemente mađarske arhitekture od 1840. nadalje. Jevreji, koji su se pridružili redovima ne-mačko-mađarskih arhitekata u poslednjoj deceniji 19. veka, sledili su njegove ideje. Karolj Koš, vodeći predstvanik grupe Fiatalok (Mladi), otvorenije se žalio u svom članku Nemzeti művészet (Narodna umetnost), da skoro ne može da nađe prave mađarske arhitekte u zemlji, naglašavajući da je većina njih uglavnom stranog porekla, obično nemačkog ili jev-rejskog. I on sam je rođen u saksonskoj porodici, kao Karl Kosch, u Transilvaniji. Na isti način, a otprilike i u isto vreme, mladi Bartok se otvoreno žalio na kulturnu dominaciju Jevreja i Nemaca: „Prava ma-đarska muzika počeće da postoji kada bude postojala istinski mađarska gospodska klasa (úri osztály, naglašava Bartok). Stoga, ništa se ne može uraditi sa publikom u Budimpešti. Svakakve vrste probisveta i sumnjive nemačke i jevrejske svetine (mindenféle szedett-vedett sehonnai német, zsidó népség) su se tamo našle, a to su, u suštini, stanovnici grada. Gub-ljenje je vremena obrazovati ih u nacionalnom duhu. Hajde umesto toga da obrazujemo selo!”

7. Detalj fasade osiguravajućeg zavoda Fonsijer u Subotici, arhitekti Deže Jakab i Marcel Komor, 1906.
7. Detalj fasade osiguravajućeg zavoda Fonsijer u Subotici, arhitekti Deže Jakab i Marcel Komor, 1906.

Na fasadi se pojavljuje keramička dekoracija sa neobičnom kombinacijom pčelinjaka, tikve i masonske užarene zvezde.

8. Detalj glavnog ulaza u Institut slepih u Budimpešti, arhitekta Bela Lajta, 1907.
8. Detalj glavnog ulaza u Institut slepih u Budimpešti, arhitekta Bela Lajta, 1907.

U duhu rezbarija mađarskog folklora se pojavljuje menora, ispred koje mirno pase Čudnovata srna (Csodaszarvas), mađarska mitska figura, u znaku simbioze dvaju naroda, Mađara i Jevreja.

9. Detalj pored glavnog ulaza u Trgovačku školu u Budim-pešti, arhitekta Bela Lajta, 1909-12.
9. Detalj pored glavnog ulaza u Trgovačku školu u Budim-pešti, arhitekta Bela Lajta, 1909-12.

Na pročelju fasadne opeke nalazimo i manje površine po-krivene kamenom, gde se ređaju jevrejski simboli, menore i šofari, te jedna parna lokomo-tiva, kod koje osovinu drži jedna Davidova zvezda – asocijacija na ključnu ulogu Jevreja u ekonomiji Austrougarske.

10. Detalj fasade palate Ulman, Oradea, arhitekt Ferenc Lebl, 1913.
10. Detalj fasade palate Ulman, Oradea, arhitekt Ferenc Lebl, 1913.

Parapet proto-modernistčke najamne kuće porodice Ulman je obložen emajliranom keramikom, koja na sredini ima veliku menoru, flankiranu sa dva judejska lava. U kući postojala je mala, privatna sinagoga.

I zaista, kompozitor je na neko vreme pobegao iz mađarske prestonice na selo, među svoje „voljene mađarske seljake“ (kedves magyar parasztjaimhoz). Njegov stav prema Jevrejima se naglo promenio nakon afere sa Štefi Gejer, violinistkinjom jevrejskog porekla. Posle 1918. godine Bartok sve više uviđa da su Jevreji, kao pobornici moderne, njegovi saveznici. Ironično je, da Bartok napušta profašističku Mađarsku posle uvođenja takozvanog Drugog jevrejskog zakona 1938, kojim se znatno ograničavala ekonomska i ljudska sloboda Jevreja. U Sjedinjenim Državama će mu, začudo, isti oni Jevreji koje je u mladosti označio kao sumnjičavu rulju ili možda njihovi potomci, po-moći da preživi.
Međutim, prisustvo Jevreja je mnogo više iritiralo ljude pravih „nacionalnih osećanja“ (nemzeti érzelmű) nego nemački živalj. Dok mađarsko plemstvo nije imalo zamerki na prisustvo Nemaca, smatrali su da Jevreji prete mirnom toku njihovih svakodnevnih aktivnosti (lov, veseli porodični obroci, pijanke, odla-zak na balove i „muško ponašanje“ koje se zvalo virtuš, itd.), zbog transformisanja privrede i lica zemlje. Arhivske fotografije plemićkih privatnih ente-rijera prikazuju ogromnu količinu jelenskih rogova okačenih po zidovima kako dočekuju posetioce, a skoro ni jednu knjigu. To svedoči o načinu života, o učestalosti lova i zapostavljanja čitanja. Isprva su visoko i srednje plemstvo dočekivali Jevreje kao moderatore trgovine i utemeljivače privrede, ali čim su potonji počeli da pokazuju oštricu svojih zuba – uplivisanjem u kulturu i svest ljudi – mišljenje se pro-menilo. Ništa ne oslikava ovu dvojnost bolje nego poznata izjava Ferenca Deaka (Ministra pravde i arhitekte sprovoditelja Austrougarske nagodbe iz 1867): „Jevreji su kao so, potreban je prstohvat za svaki obrok, ali previše soli pokvariće jelo“.
Jevrejski napredak je još više smetao mađarskoj nejevrejskoj buržoaziji nego plemstvu, jer su Jevreji preuzeli ulogu srednje klase. Najveći otpor srednje klase prema Jevrejima se osetio u severnim mađar-skim gradovima kao što je Pozsony na mađarskom (Pressburg, Bratislava) i Kassa (Kaschau, Košice) sa pozamašnim nemačkim Bürgertum-om. Međutim, uopšteno govoreći, u poređenju sa drugim delovima monarhije, Jevreji su u Mađarskoj igrali bitniju ulogu nego u nekim austrijskim provincijama, kako u pri-vredi tako i kulturi. Stoga su Jevreji mislili da treba da postanu „iskonski Mađari“ da bi se suprotstavili mo-gućem antisemitizmu. U svakom slučaju, ideja nacio-nalnosti je u austrijskim provincijama bila fluidnija nego u nešto homogenijoj Kraljevini Ugarskoj.
Pretpostavljana jevrejska pretnja nije bila samo privredne, već i kulturne prirode. Jevreji su počeli da vrše direktan uticaj na arhitekturu pri kraju 19. veka, kada je većem broju jevrejskih studenata dozvoljeno da pohađaju odsek arhitekture na Tehničkom uni-verzitetu u Budimpešti, a potom su i dobivali poslove u velikim arhitektonskim biroima. Do 1900. udeo jevrejskih studenata na Tehničkom univerzitetu je dosegao 44,46%! Najistaknutiji mađarski jevrejski arhitekti bili su: Henrik Bem i Armin Hegediš, Zoltan Balint i Lajoš Jambor (Fromer), Lipot Baumhorn, Albert Kalman Kereši, Tibor Siveši, David i Žigmund Jonaš, Marsel Komor i Deže Jakob, Lajoš Kozma, Geza Markuš, Žigmond Kvitner, Erne Roman, Artur Sebešćen, Laslo Vago i Jožef Vago, Emil Vidor, Bela Lefler i Šamu Šandor Lefler, a posle Prvog svetskog rata i Lajoš Kozma i Alfred Hajoš. Najpoznatiji su bili čuveni Bauhaus emigranti kao što je Fred Forbat i Marsel Brojer, kao i umetnik modernizma, Laslo Moholi-Nađ. Mađarska se umetnička scena sve više polarizovana – sa jedne strane su bili Jevreji i ostali modernisti, a sa druge konzervativci, plemićki ili na-rodnjački.
Kulturni jaz je bio toliko velik da su vlasnici salona uporedo bili takozvani „urbani“ (urbánusok), sa jedne strane, uz prilično veliko jevrejsko prisustvo, pro-movišući modernizam u književnosti, muzici i umet-nostima. Sa druge strane su bili takozvani „narod-njaci“ (népiesek) ili na nemačkom Völkisch, vezani za narodnu tradiciju i „iskonski nacionalni identitet“. Ali čak i pre ovog razdvajanja, mađarski folklor i predanja o istočnjačkom poreklu Mađara igrali su važnu ulogu još otkad je Jožef Huska objavio svoju knjigu o mađarskom folkloru 1880, koja je postala priručnik arhitektama od 1890. do kraja Drugog svetskog rata. Huska, bez obzira na to što su ga istoričari umetnosti i etnolozi smatrali amaterom, čak i manijakom u habzburškim vremenima, bio je uticajan među arhitektama, koje je manje brinula naučna ispravnost njegovih smelih zaključaka, nego primen-ljivost kataloga za arhitektonsko projektovanje. Eden Lehner, otac mađarske secesije, je mnogo koristio ovaj priručnik. Kako su njegovi neprijatelji voleli da istaknu, provodio je vreme sedeći po peštanskim kafeima gledajući lepe mlade dame, umesto da je išao po selima dalekih Karpata radi proučavanja iskonske mađarske umetnosti.
Upotreba Huskine zbirke i same ideje postojanja riznice „mađarskih motiva“ preko koje bi „nacio-nalno-pouzdana“ umetnost i arhitektura bile ostva-rljive, neminovno su dovele do „neorganskog pristupa i neiskrenosti“, što je baš ono što su Rihard Vagner i svi kasniji kritičari smatrali jevrejskim.
Nije čudo, ako ovo posmatramo kao deo borbe za kulturnu nezavisnost, da je orijentalizam često stvarno figurirao kao mađarska specifičnost u carevini sa brojnom germanskom i slovenskom populacijom, koje su obično smatrane zapadnjačkom. Ugarska plemena, koja su se kasnije pridružila evropskoj porodici nacija, pokazala su neka azijatska odličja, kulturološki, pa čak i antropološki gledano, pogotovo u nekim zaba-čenim karpatskim selima, nedirnutim istorijom i etničkim mešanjem sa Panonskom nizijom, od velike Seobe naroda pa nadalje. Najočigledniji primer ovoga se nalazi u mađarskoj folk-muzici koja je često izvođena i pisana u petotonskim muzičkim lestvi-cama. Orijentalizam je naglašavao istočnjačko poreklo Mađara i do kraja 19. veka je postojalo pravilo njeno naglašavanje za sve nacionalno naklonjene arhitekte, pre svega za Jevreje koji su hteli da budu dobri Mađari.

11. Glavni ulaz u Jevrejsku gimaziju u Budimpešti, arhitekta Bela Lajta, 1913-14, završio Armin Hegediš, 1923.
11. Glavni ulaz u Jevrejsku gimaziju u Budimpešti, arhitekta Bela Lajta, 1913-14, završio Armin Hegediš, 1923.

Kompozicija volumena je moderna,detalji pod-sećaju na art nuvo sa jevrejskim simbolima (menore između triju ulaznih vrata) i određe-nim modernim ori-jentalizmom – završni venac, nizanje izdu-ženih otvora, stalag-titne dekoracije, itd.

12. Detalj ulaza u fiskulturnu salu Jevrejske gimazije u Budimpešti, arhitekta Bela Lajta, 1913-14, završio Armin Hegediš, 1923.
12. Detalj ulaza u fiskulturnu salu Jevrejske gimazije u Budimpešti, arhitekta Bela Lajta, 1913-14, završio Armin Hegediš, 1923.

Moderna zgrada, sadrži niz detalja jevrejske tradicije, od kojih je najupadljiviji veliki lav na potpuno ravnom zidu od fasadne opeke.

Ali, čak i pre kraja 19. veka Ludvig Ferster i Oto Vagner su stvorili izuzetno vedre nakićene sinagoge u orijentalnom stilu u Pešti, ne u Beču, gde bi otvoreni orijentalizam delovao potpuno jevrejski, mada već zastareo, među jevrejskim intelektualcima. Fesl je otišao dalje od Ferstera u enterijeru velike sinagoge u Pešti u Dohanji ulici, u kojoj dekoracija podseća na mađarske forme njegovog Reduta, zgrade koju je Teofil Hanzen, slavni bečki arhitekta, nazvao “čardaš uklesan u kamen.” Fesl je predao baklju „mađarske arhitekture“ Edenu Lehneru, koji je bio najrevnosniji pristalica orijentalnog stila u Mađarskoj i u čitavoj Austrougarskoj monarhiji.
Naglašavanje orijentalnog porekla Mađara je olak-šalo prihvatanje Jevreja na osnovu navodnog zajed-ničkog porekla nejevreja i „jevrejskih Mađara“ (izraz „jevrejski Mađari“ je počeo da se koristi u 19. veku, zamenivši izraz „Izraeliti“). Orijentalnu povezanost Jevreja i Mađara je promovisao čuveni orijentalista Armin Vamberi, Jevrejin koji je prešao u hrišćanstvo.
Isprva je Eden Lehner pratio etos britanskih orijentalnih zdanja koja su bila inspirisana kolo-nijalnom Indijom, kao što se može videti na Muzeju primenjenih umetnosti i zanata u Budimpešti (1891–96). Oto Vagner je ovu građevinu nazvao „palata ci-ganskog cara“ zbog indijsko-orijentalne spoljne deko-racije, zajedno sa mađarskim motivima iz Huskine zbirke. Lehner je kasnije izbacio indijske motive koje je video u Engleskoj i više se usredsredio na mađarski folklor koji je imao neke orijentalne crte. Ali, uprkos svom ovom trudu, ishod je bio kontroverzan, završivši u otuđenosti narodne arhitekture i njenih elemenata od originalnog folklornog milijea. Ti su folkorni motivi posle ponovo sklopljeni na orijentalan način prvo-bitnog konteksta i materijalnog porekla, kao i po-novnim stvaranjem orijentalnih elemenata učestalim ponavljanjem. Štaviše, i razmera je predstavljala pro-blem: narodna arhitektura se ograničava na manje objekte, seljačke kuće i crkvice, a urbana arhitektura znači velike stambene objekte i impozantne javne zgrade.
Lehner u svom eseju Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz (Nije bilo mađarskog jezika arhitekture, ali će ga biti) smatra da nije dovoljno dati mađarski identitet samo imenima (slovenska, nemačka i jev-rejska imena su prikladno „hungarizovana“), već se o tome treba pobrinuti i u arhitekturi. On je nacionalni identitet pronalazio u mađarskom folkloru i oblačenju. Očigledno je da njemu svečana odežda (díszruha) predstavljala izraz nacionalnog duha. Po njemu, neki elementi ovog oblačenja su prešli u uniforme konjica drugih naroda. Pomenuo je „grčki narodni stil“ koji se navodno pojavio u klasičnoj grčkoj arhitekturi. Uz to, za Lehnera i njegove sledbenike, uspostavljanje ma-đarskog arhitektonskog stila je postalo izvodljivo putem spajanja folklora i drugih aspekata nacionalnog nasleđa, koje se pre nije javilo u arhitekturi. Lehner je naglašavao da jezik formi vrši ogroman uticaj na lju-de, što je mnogo važnije od uticaja govornog jezika.
Lehner se žalio da se upotreba govornog mađarskog smanjivala kako je Severna Mađarska sve više slova-kizovana, a Transilvanija romanizovana (A Felvidék lassan-lassan eltótosodik, a székelység eloláhosodik). U ovom kontekstu, arhitektura se smatrala jako delo-tvornom, jer je mogla da preuzme ulogu govornog jezika u jačanju „mađarskih osećanja“ čak i bez čita-nja i pisanja. (Zanimljivo je da je ovakva propaganda u nekim slučajevima stvarno delovala: Hrvati iz Bačke, Bunjevci, zaista su prihvatili mađarski arhitek-tonski jezik većnice u Subotici, pa i danas toranj subotičke Gradske kuće služi kao simbol lokalnog identiteta Bunjevaca).
Međutim, poznavajući Lehnerov politički i nacio-nalni liberalizam, može se dovesti u pitanje iskrenost gorepomenute rasprave i pripisati je političkoj taktici u njegovom ogromnom naporu da marketira svoju arhitekturu, koja je zapravo više bila modernistička nego nacionalna. Mladi asimilovani jevrejski arhitekti su se skupili oko Lehnerovog tabora, nasuprot kon-zervativcima, dajući Jevrejima šansu da dokažu svoju vernost većinskoj domaćoj naciji. Adolf Los bi ih pre-korevao zbog vraćanja u kaftan, ali za njega Mađarska uopšte nije bila zanimljiva. Štaviše, izraz arhitektonski jezik lehnerovskog pseudo-folklora se uspešno suprot-stavio prevlasti antičko-grčkog jezika, dugog dva i po milenijuma, „idolopoklonstvu arhitekture“, i uveo površinsku dekoraciju, semperovski Bekleidung, i time otvorio mogućnost oslobađanju mesta za slobodnu igru forme, a takođe i manju cenu izgradnje. Zasigurno su i Jevreji sa odobravanjem posmatrali njegovu povezanost sa orijentalizmom, o čemu naj-nadareniji arhitekta ovog pokreta, Bela Lajta i svedoči: pošto dolazi iz ortodoksne jevrejske porodice zadivljavalo ga je površinsko ukrašavanje, koje je organizovao na orijentalni način, delom apstraktno, a delom stilizovano jevrejskim verskim simbolima, uokvirenim na arapski način. Neki protivnici ove „jevrejsko-mađarske“ secesije su ovo povezivali sa zidnim slikarstvom u poljskim i moravskim sina-gogama od 16. do 18. veka. Ovo zidno slikarstvo je stvorilo nezavisan sloj preko noseće konstrukcije građevine, skrivajući tektonsku stvarnost i tako de-konstruisalo ujedinjenost i celovitost arhitekture, vezu između strukture i ornamenta mnogo pre modernizma, u zabačenim delovima Istočne i Centralne Evrope.
Ipak, bila bi greška u potpunosti tumačiti mađarsku secesiju na losovski način, tj. tumačiti je kao novi kaftan koji je rođen iz posledica krize identiteta Jevreja ili Mađara, ili i jednih i drugih. Mađarska secesija je ponekad išla rame uz rame sa moder-nizmom, koji je takođe bio usmeren ka „deido-lizovanju“ arhitekture i dekonstrukciji istorijske tra-dicije. Izvanredan primer ovoga je sinagoga u Subotici koja datira iz 1901–1903, posebno unutrašnja kupola koju su izradili Deže Jakab i Marcel Komor.
Dok prostorna organizacija ove sinagoge proizilazi iz karakterističnog središnjeg uređenja koje je koristio Leopold Baumhorn, a postupak izveden na spoljnim površinama prati Lehnerovu kombinaciju fasadne cigle i maltera, talasasta tavanica, grudobrani ograde i enterijer važan su pomak mađarske arhitekture u strukturalnom, konstruktivnom smislu. Arhitekti su čak rado naglašavali koliko je Lehner bio moderan, pre no što bi se usredsredili na kupolu. U jednom novinskom članku nalazimo sledeće:
"Ne nalazimo stereotipne kordone ili okvire i završne vence koji bi nas ubedili da su napravljeni od kamena, a izgrađeni su od drveta, lima i maltera u najboljem slučaju. U čitavom hramu ne postoji ni jedan kapitel… Novi građevinski materijali zahtevaju novu formu, nove konstrukcije se ne smeju izrađivati na stari način. (…) Tu je i rabic konstrukcija: tanka oplatna napravljena od gvozdenih žica i gipsa. Čitava tavanica kojom je hram zasvođen napravljena je na ovaj način. Posmatranjem se odmah zapaža da je ovo laka konstrukcija. Gvozdeni stubovi nisu pokriveni tako da imitiraju kamen, već su obloženi tankim slojem gipsa pa je kontinuitet ornamenta očuvan. Spoljašnji sloj je čvrsto zalepljen, tesno prianja uz gvozdeno jezgro kako bi se postigla bolja vidljivost. Jedina svrha mu je zaštita stubova u slučaju požara.
Forma svoda od rabica je takva da je nemoguće bilo napraviti je od cigala ili kamena. Svod je potpuno novog oblika što prati finoću materijala od koga je napravljen. Čitav enterijer je stilizovani šator, listati svod krošnje drveća (…) Vijugavi listovi se penju uz stubove. Parapet galerije je površina koja je bogato ukrašena cvetnim motivima. Donja ivica galerije je nazubljena prelepim ritmičkim linijama. A svo ovo ukrašavanje dolazi iz riznice narodne umetnosti. Arhitekti su pozajmili i stilizovali ove forme kako bi ih uskladili sa svrhom i karakterom hrama."
Listati svod je metafora koja je daleko od zapad-njačke arhitektonske istorije. Ona je zapravo dekon-strukcija ideje teškog zasvođavanja, dok i dalje ima ulogu svoda. Lišće i cvetno ukrašavanje su bili trostruko važni: bili su u skladu sa l’art nouveau-om, povezani sa mađarskim folklorom i bili podesni kao biblijska asocijacija. Ova tanka oklopna struktura ne samo da je bila nalik na šator, već je način na koji se izvijala pobuđivao i ličio na oblike iz mađarskog folklora. Što je najvažnije, ovo je bilo strukturalno ispravno rešeno i tektonički opravdano.
Novine iz ovog perioda su hvalile tehničko dostig-nuće, verovatno prateći tehnički opis autora:
"Poptuno je besmisleno pokušati da ubedite nekog da je rabic svod napravljen od masivnog kamena i cigli, jer čak i laici vide da to nije istina. Vide se re-lativno tanki zidovi za koje se ne može ni pretpostaviti da mogu da izdrže toliko tešku konstrukciju. Ipak, naši arhitekti obično primenjuju ovo varljivo rešenje. Oni prave kapitele stubova od lima, duboke zidne spojeve na lukovima, a da bi iluzija bila još savršenija, stavljaju male stubove i lukove kao da je neophodno svim sredstvima zaštititi lažni svod od urušavanja."
Kako su građevine mađarske secesije počele brzo da niču, konzervativci, često nemački i mađarski arhitekti i konzervativni političari počeli su da pro-testuju, zanemarujući čak i tehnička dostignuća u nekim od ovih građevina. Alajoš Hausman, profesor na prestižnom Tehničkom univerzitetu, raspravlja: „Nacionalni karakter potiče iz podneblja. Nacionalno je ono što je istorijski opravdano, ono što nam je predano tradicijom”. Za njega je bilo logično da se nacionalni karakter ne može proizvesti. Danas mo-žemo čak i pojam nacionalnog karaktera smatrati proizvodom. Hausman je zapravo izrazio svoje mišlje-nje protiv svog rivala Edena Lehnera, koga je sprečio da dobije posao na katedri Tehničkog univerziteta. Ipak, u njegovom remek-delu, K-zgradi Tehničkog univerziteta, neke motive je pozajmio od Lehnera.
Potom su se čuli i neki oštriji glasovi: Jene Kišmarti Lehner, konzervativni nećak Edena Lehnera, nazvao je novi stil jevrejolikim (zsidós), što je izazvalo jaku reakciju kod Jevreja, pre svega reakciju istaknutog jevrejskog aktiviste Armina Beregija (Bergera):
"Eden Lehner, naš veliki učitelj arhitekture je 1890. započeo „mađarski arhitektonski stil“. Njegovi učenici su ga prihvatili i unapredili u savršenstvo. Kako su mnogi mladi mađarski arhitekti modernizma Jevreji ili bivši Jevreji, Jene Lehner je nazvao modernistički stil jevrejolikim (zsidós), na sastanku arhitekata i inže-njera 1908. Na ovaj način se jevrejsko pitanje pojavilo u mađarskoj arhitekturi…"
Najistaknutiji političari takođe su imali ulogu u ovoj kampanji. Baron Đula Vlašić (1852–1937), član, a kasnije i potpredsednik mađarske Akademije nauka (1898–1901), je tokom svog mandata kao ministar religije i kulture, 1902. izdao dekret koji je zabranjivao korišćenje mađarske secesije u zgradama koje su se finansirale iz državnog budžeta. On je označio ovaj arhitektonski izraz bezukusnim i ružnim. Ovim je Eden Lehner sklonjen sa scene, a njegovi učenici su bačeni u ilegalu, što se javnih zgrada tiče. Ali, privatno preduzetništvo im je dalo još jaču zaleđinu, i neke važne građevine, kao što je Crni orao u gradu Nagyvárad (danas Oradea/Rumunija), nastale su, bez obzira na sve.
Zanimljivo je da su se čak i neki aktivisti iz jevrej-skih zajednica pridružili grčevitoj kampanji protiv raznobojnog arhitektonskog espantosa Lehnerovih pobornika. Kao komentar na učesnike u konkursu za planirani grandiozni Lipótváros hram, Sajmon Šimon Meler je napisao:
"Među bezazlenim bućkurišima u kuhinji veštica koje mešaju stilove (tj. istorizam) nađe se i malo otrova: Mađarski nacionalni stil, smrtonosna opasnost za našu mladu arhitekturu, digla je glavu čak i u ovom takmičenju na konkursu. Druga nagrada je dodeljena kompletno nevažnom, bezukusnom nacrtu, očigledno zbog navodno mađarskog nacionalnog stila. Nema dovoljno reči da se osudi ova umetnička perverzija. Ne postoji, niti je ikad postojao, mađarski nacionalni stil u arhitekturi, kao što ne postoji italijanski, fran-cuski ili nemački stil. Arhitektura modernih nacija podleže zajedničkoj evoluciji. Evropa prepoznaje romaničku, gotičku, renesansnu i baroknu arhitek-turu, a neke nacije, uključujući Mađarsku, našle su za shodno da dodaju izvesne manje važne odlike. Samo su nacije koje su daleko od evropske kulture imale zasebne stilove, a Mađarska ne želi da bude jedna od njih! Lažni patriotizam je jedino što izdvaja mađarski stil koji je kontradiktoran političkim nastojanjima od Svetog Stefana do Sečenjija. Štaviše, nemoguće je stvoriti arhitektonski stil od nekih jadnih skromnih sekelj (Székely) kapija, kovčega na kojima su naslikane lale ili izvezene na pastirskim ogrtačima. Ali, čak i da je moguće, čak i da imamo tradicionalni nacionalni stil, ne bi nam bilo dozvoljeno da ga koristimo u današnjoj arhitekturi. Poštovali bismo re-likvije tog stila kao svete, ali bismo se trudili da razvijemo mađarsku nijansu evropske kulture. Ovo je dužnost mađarske umetnosti."
Teško je dokučiti šta je Sveti Stefan, prvi mađarski kralj, mislio o arhitekturi u devetom veku, ali je Sečenji zasigurno prvi političar koji je negodovao zbog nedostatka mađarskog stila u arhitekturi, i vero-vatno je da su Feslova nastojanja bila usmerena ka ispunjavanju želja „najvećeg Mađara“, kako je glasio Sečenjijev nadimak. Niko ne svedoči bolje o ovome nego Teofil Hanzen, koji poredi reduto sa čardašem. Vredno je pomena da je Fesl imao podršku peštanske jevrejske zajednice i dodeljeno mu je da završi veliku sinagogu, kada je Ludvig Ferster dao ostavku.
Sem prethodno pomenutih polarizovanih mišljenja, postojalo je i srednje stanovište, koje se pokazalo kao najgore po arhitekturu superhrama u četvrti Lipot-varoš. Neki jevrejski arhitekti su primenili mađarsku secesiju na sinagogama, jer je naizgled nudila dve pogodnosti: rešila je problem stila u arhitekturi sinagoga i povezala sakralnu jevrejsku arhitekturu sa lokalnom, mađarskom umetnošću i kulturom. Šamu Haber je napisao u Egyenlőség-u (Jednakost), zva-ničnom glasniku peštanske jevrejske zajednice:
"Mavarski stil se, naravno, ne može smatrati obaveznim, jer se Jevreji, koji su ponovo postali slo-bodni, stapaju u materijalni i intelektualni život nacija koje su ih usvojile kao svoje sinove. Jevrejska za-jednica, ovde u Budimpešti, izjavila je da ona očekuje u projektnom zadatku da moderna nastojanja Jevreja treba realizovati i da se moderna arhitektura mate-rijalizuje, ako je moguće sa nacionalnim karakterom u novom hramu."
Haber je preneo zvanično stanovište odbora peš-tanske jevrejske zajednice, koje je takođe saopšteno i arhitektima. Ovo je bio „politički korektan“, ali ne-uhvatljiv projektni zadatak i sumnjiva kratka izjava, koju su dali odbor i arhitektonski savetnici, što je takođe doprinelo nesreći ovog takmičenja. Konkursni radovi su bili nespretni, groteskni, a učesnici bez identiteta, osim jednog koji je zanemario kratko saopštenje projetknog zadatka.
I nejevrejska i jevrejska opozicija „mađarskom stilu“ su ojačale. Vodeća ličnost tabora „mađarskog stila“, Deže Jakab je napisao: „Arhitekt koji ne gradi u stilu svog doba (čitaj: u stilu mađarske secesije) čini veliki greh. (…) Hteli smo da ostanemo mađarski arhitekti, a kad je bilo potrebno, čak smo vršili pritisak na naše klijente da prihvate ovaj pokret.”
Njegov partner, Marsel Komor, urednik Vállal-kozók Lapja (Preduzetnički žurnal), bombardovao je svake nedelje javnost hvaljenjem nacionalnog stila pod grandioznim pseudonimom Ezrei, duže od jedne decenije. Njegovo mađarsko ime Komor (bukvalno: natmuren), koje je zvučalo zvanično, i dalje nije bilo verno originalnoj jevrejskoj verziji. Odalo je jevrejsko poreklo i originalno jevrejsko ime Kon. Nasuprot tome Ezrei potiče od ezer, hiljadu, sa dodatim “y”, što je osobenost plemićkih prezimena). Preduzetnički žurnal nije bio samo najviše intelektualno dostignuće profesije, već je bio i neizbežan, jer je objavljivao sva takmičenja, konkurse iz oblasti projektovanja i izvođenja građevine. Komor, sin liberalnog rabina, je reformulisao Lehnerove argumente u političkoj misiji novog stila u vezi sa gradnjom gradske većnice u Subotici 1912: „Ukrasili smo najvišu kulu ove ravnice našom autentičnom(!) kulturom (mađarskom), drev-nim mađarskim slezom, kako bi razglasili sa ove visine, što je dalje moguće, plemenitu izražajnost i veličanstvenu magičnost mađarskog jezika”. Pod rečju jezik, verovatno je mislio na arhitektonski jezik ove građevine, koji je smatrao mađarskim. Komor mora da je znao da doliva ulje na vatru svojim inaugu-racionim govorom među nacionanim manjinama, Srbima i Hrvatima (Bunjevcima) u Subotici, ali izgleda da ono što je bilo bitno ovde nije bila prava služba mađarskoj naciji, već probijanje i forsiranje njegovog projekta i arhitektonskog programa. Rezultat je bio monumentalna mešavina, neka vrsta građevinog esperanta, zanimljiva kompilacija stvarnih folklornih elemenata, ali otuđenim iz originalnog konteksta, i izmanipulisana novim sintaksičkim pravilima u njihovom sastavljanju. Ova ogromna gradska većnica bila je labudova pesma mađarske secesije u kasnoj 1912. godini. U međuvremenu, talentovaniji Lehnerov sledbenik, Bela Lajta je napustio ovaj arhitektonski idiom i započeo poseban, minimalistički arhitektonski jezik koji je anticipirao modernizam posle Prvog svetskog rata.

ZAKLJUČAK: ZNAČAJ „NOVOG KAFTANA“

Dok pravi kaftan predstavlja epitom stalnosti, nepromenjene vernosti jevrejske tradicije, Losov kaf-tan secesije je upravo suprotno: naglašava prelaz, izražava dvostruko stanje, stvarnost prikrivenu velom, sloj nad slojem u arhitektonskom pogledu. Žan Fransoa Liotar, da se bavio ovim fenomenom, možda bi ga povezivao sa svojim "condition postmoderne", postmodernim stanjem. I zaista, ima neke sličnosti između fin de siècle-a oko 1900. i onog drugog oko 2000. po pitanju izraženog učešća Jevreja, što u drugom primeru prevazilazi sve što je zapadnjačka kultura stvorila do sada: dekonstrukcija, moderna, savremena filozofija koja se takođe može povezivati sa judaizmom. Ovu filozofiju je stvorio francuski Jevrejin Žak Derida, rođen u Alžiru, i ona je prodrla kroz čitavo arhitektonsko stvaralaštvo tokom poznih 1980-ih godina, i njen uticaj se javlja čak i kod onih arhitekata, koji eksplicitno ne podržavaju ovaj pokret.
Važno je naglasiti da je Losov kaftan bio neop-hodan izraz za fazu između istorizma i modernizma, jer za prevazilaženje određenog identiteta je potreban jasno određen identitet koji bi se prevazišao. Kasni istorizam je bio toliko širokog spektra i toliko fluidan da je njegovo prevazilaženje teško zamislivo u samo jednom pokretu kao što je modernizam. Secesija je nudila jasniju platformu, sa koje je dalja evolucija postala moguća.
Veliko postiguće Losovog kaftana ili secesije, istorijski gledano, je bilo menjanje toka centralno-evropske arhitekture napuštanjem grčko-rimske arhi-tektonske paradigme, predstavljanje tektonskih ideja u izgledu građevine. U isto vreme su druga pred-stavljanja (kao što su ljudsko telo i stub, ljudska glava i kapitel stuba, itd.) zamenjena sistemom referenci na biljni svet. Drugim rečima, skoro svi pokreti u periodu Habzburške monarhije su napustili „idolopokloničke“ svojstvenosti građevina koje su ranije prikazivale antropomorfne oblike u prenošenju tektonske stvar-nosti arhitekture. U strogo jevrejskom pogledu, ovi pokreti, zajedno sa modernizmom posle njih, uspešno su deidolizovali arhitekturu. Slično tome, u modernom slikarstvu je korespondentni, jednoznačni vizuelni sa-držaj, figuralno predstavljanje počelo da nestaje u radu avangardnih umetnika, od kojih su neki bili Jevreji kao El (Eliezer) Lisicki i Laslo Moholi-Nađ. Njihovi novonastali neutralni geometrijski oblici, nisu više predstavljali konkretan sadržaj, već su se mogli tumačiti na mnogo načina kao pisani tekst. Tako je apstrakcija proizvela vizuelnost (vizuelne umetnosti), „košer“ vizuelno u smislu jevrejskog nasleđa, eman-cipujući, kako umetnike tako i arhitekturu, u jevrej-skom kontekstu. Kako je osnovni koncept (u arhitektonskom telu građevine) postao apstraktan, ispostavilo se da je kaftan suvišan: „gola građevina“ ravna površina, u delovima fragmentovana i posta-vljena u prostoru, je prestala da bude telo u klasičnom smislu, tj nije bila više primamljiva (za idolo-poklonstvo), te nije podsticala na greh. Njeno prika-zivanje, zapravo ne-prikazivanje, je postalo pri-hvatljivo po pitanju jevrejske tradicije.
Dok je u kasnom istorizmu, koji je ponekad nazivan i eklekticizam, bilo nečeg što se smatralo jevrejskom varijacijom, bio je mnogo manje prožet jevrejskim duhom nego secesija, a u arhitektonskom pogledu mu je falio i identitet koji su kasniji pokreti secesije pokazali. Secesija je odražavala neki identitet (kom-pleksan, kontradiktoran i kontroverzan doduše), bilo da je bio jevrejski ili ne, koji je poslužio kao odskočna daska za početak velikog projekta modernizma u kome su se brojni Jevreji (Erik Mendelson, Marsel Breuer, Rihard Neutra, Oskar Kaufman, Fred Forbat), učestvovali kao arhitekte, a Gertruda i Fric Tugendhat za Mis van Der Roa, te Edgar Kaufman, Isidor Heler i Solomon Gugenhajm za Frenka Lojda Rajta, kao i Gertruda Štajn za Le Korbizijea kao klijenti, a pored toga i Laslo Moholi-Nađ i Zigfrid Gideon kao vodeći teoretičari.
Adolf Los, koji je zapravo bio ta odskočna daska, okružen Jevrejima, u mnogome je doprineo moder-nizmu usvajajući prostor kao primarni sadržaj arhitek-ture, nasuprot materijalu. Losov Raumplan, koncept po kome arhitekta ne planira prvenstveno zidove i svod stropova, nego prostor, gde je pozitivni entitet praćen materijalom, odražava jevrejske postavke. Raumplan se može posmatrati kao korak dalje od primarnosti opipljivog materijala ka primarnosti pro-stora i vremena, koji stoga prenosi apstrakciju još dalje. Prostor, kao i vreme, ima izuzetan značaj u je-vrejskom misticizmu, zapravo i u misticizmu drugih tradicija. Zigfrid Gideon, švajcarski jevrejski teoreti-čar, pokrovitelj arhitektonskog modernizma („zigfrid“ u smislu kao jedinica Adolfa Losa), je ažurirao je-vrejsko poimanje prostora, zapravo jevrejski misti-cizam, u njegovom konceptu prostor-vreme, koji je postao najviši izraz, ideja vodilja modernizma. Naravno, ovo nije jedini kocept prostora i vremena koji je doprineo modernizmu. Postojao je pandan tome budistički prostor koji je zasnovan na ideji sveta u stalnom toku. U strogo arhitektonsko-prostornom pogledu, budistički misticizam bi verovatno bio veoma blizak jevrejskom, (iako bi se neki jevrejski naučnici, npr. Geršom Šolem, suprotstavili ovome), kao što je i Ajnštajnova teorija kvantuma veoma blis-ka jevrejskom misticizmu.
Međutim, u budističkom sistemu misli teoretski bi bilo mnogo teže tačno odrediti misticizam kod za-padnjaka nego u jevrejskom sistemu. Tako, dok su moderni arhitekti samo nagađali šta je budizam i instinktivno pratili njegovu arhitektonsku manifes-taciju, judaizam je bio bliži Zapadu, a posebno modernizmu. Štaviše, judaizam je bio otvoreniji i plodotvorniji za filozofiju na zapadnjački način nego budizam, neprohodan, jer prkosi zapadnjačkoj spo-znaji. Stoga je realno pretpostaviti da se ideja prostor-vreme pojavila iz jevrejske tradicije preko teorija Alberta Ajnštajna, koju je spremno preuzeo njegov prijatelj iz Berlina, arhitekta Erih Mendelson, kako to naglašavaju Frederik Bedoar i kasniji modernisti.
Tako, napuštanje Losovog kaftana (secesije), nije dejudaizovalo modernu arhitekturu, što je možda Los želeo, ni u ranom modernizmu, niti u kasnijem struk-turalizmu i dekonstrukciji. Losovi „beli zidovi Siona“ su postali stvarnost u većem delu kontinentalne Evrope 1920-ih i 1930-ih, osim u nacističkoj Nemač-koj i staljinističkoj Rusiji. Shodno tome, pogrešno je tumačiti modenu arhitekturu 20. veka kao potpuno sekularnu, kao iskonsko unuče prosvetiteljskog seku-larizma. Čini se kao da se sve to, kao i bilo koji drugi konkretan sadržaj, povuklo u skrivanje, iza novog, „nevidljivog kaftana“. Mislim da je Žan-Fransoa Lio-tar verovatno u pravu tvrdeći da je modernizam pokušaj „prikazivanja činjenice da neprikazivo posto-ji“. A ako je to istina, onda se značaj judaističke tra-dicije za nastanak modernizma teško može potceniti.

Autor je profesor istorije moderne arhitekture na Univerzitetu Szent István u Budimpešti.
Njegov sajt http://klein.rudolf.ymmf.hu/indexen.html

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License