Uelbekova Smrt U Zoni Entropije Misel Uelbek Karta I Teritor

Irena Javorski Uelbekova smrt u zoni entropije Mišel Uelbek: Karta i teritorija
Izlet u (blisku)sadašnjost

Za one koji su se razočarali novim Uelbekom - romanom Karta i teritorija (Plato), odsustvom mrač-nog pesimizma, ubojite satire i sarkazma - treba ih uputiti na činjenicu da je Karta i teritorija otvorena literarna konstrukcija. Pisana na tragu francuske devetnaestovekovne proze, ona funkcioniše kao sup-tilna kritika fenomena savremenog društva u opa-danju, gde je sve podređeno principu istrošenosti, odnosno principu entropičnog pada, uključujući i samu umetnost. Uelbek svoju knjigu podvrgava istom principu pretvarajući je u kič tekst, istovremeno je podižući na meta(kritički) nivo.
Glavna priča romana je priča o fiktivnom fotografu, slikaru i neokonceptualisti Džedu Martenu, preko koje Uelbek daje stanje mainstream-a u vizuelnim umet-nostima. Takođe, Džedova priča mu služi kao povod da piše o karakteristikama do krajnjih granica uređenog Zapada - u prvom redu nove Francuske, ali i njenih suseda (nove Nemačke, Švajcarske), dok će prava priča o umetnosti - dominantnoj temi Karte i teritorije - biti povezana sa pojavom Uelbeka u vidu književnog lika, odnosno sa njegovim ličnim „slučajem“ – slučajem „Uelbek pisac“.
Pored Uelbeka, u romanu se pojavljuje još jedan pisac Frederik Begbede, kokainski ovisnik i nova verzija Sartra u 2010, koji umire u sedamdeset i prvoj godini života. Ukoliko pogledamo Begbedeov datum rođenja, shvatićemo da Uelbek misli na 2036. kao godinu Begbedeove smrti. Begbede će umreti pri-rodnom smrću posle Uelbeka, koji će svoj lik ubiti, tačnije iskasapiti. Uprkos distopijskim pomeranjima nikako nećemo moći da se otmemo utisku realizma sadašnjeg trenutka (Karta i teritorija je izašla u Francuskoj u septembru 2010) Čini se da se čitava radnja odigrava u jednoj godini (od decembra 2010., do decembra 2011); ukoliko ne računamo epilog u kojem se navodi 2020. Zbijanjem vremenskih ravni - bliske prošlosti i bliske budućnosti - Uelbek postiže još jači, i za čitalačku svest potresniji efekat suo-čavanja sa ovim ovde, ovim sada. Njegova distopija prestaje da bude distopija - u blisku budućnost izmeš-tena satira u službi pojačavanja negativnih tendencija unutar jednog društva - da bi se otkrila kao besko-načna sadašnjica Evrop ekoja stari.

Društveni i kulturni anahronizmi - lažna umetnost i buržoaski užitak

Uelbek opisuje sve faze Džedovog rada. Još na studijama Džed se bavio fotografisanjem veštačkog sveta na neutralnoj sivoj pozadini (serija alata i pribora), trudeći se da katalogizuje industrijske pred-mete svog vremena. U seriji Mišelinovih auto-karti francuskih departmana postupa slično - uzdiže upotrebni predmet na nivo umetničkog. Na vrhuncu stvaralaštva, u neohiperrealističkoj fazi koja će mu doneti milione evra (ciklus posvećen seriji jedno-stavnih zanimanja i seriji kompozicija iz sveta predu-zeća), on prelazi sa predmeta na njihove proizvođače, odnosno sa fotografije na slikarstvo. Njegove slike označavaju ono što predstavljaju: Eme, eskort devojka, arhitekta Žan-Pjer Marten napušta direktor-sku funkciju u svom preduzeću, Bil Gejts i Stiv Džobs razgovaraju o budućnosti informatike (sa podnaslo-vom Razgovor u Paolo Altu), itd. Kasnije, Džed se vraća industrijskim predmetima, ali sada u vidu video-art-a u kombinaciji sa fotografijom, s akcentom na kompjuterskoj elektronici - odbačenim mikroproce-sorima i memorijskim karticama koji podležu pri-rodnom procesu raspadanja materije. Uz pomoć spe-cijalnog softvera, on kreira „duge hipnotičke planove“ u kojima delovi kompjuterskog hardvera uranjaju u „biljnu magmu“ (fotografije rastinja sa njegovog imanja), dok se njihova površina drobi i rastače. Ova video-faza, koja je počela od trenutka njegovog preseljenja u porodičnu kuću u Šatle le Maršeu 2020. i koja je trajala do njegove smrti 2050, poklapa se sa rađanjem nove Francuske - društva bez industrije, u kojem devolutivni proces vraćanja na ranije oblike kapitalitičke proizvodnje (predindustrijskog, industrij-skog i postindustrijskog doba) predstavlja poslednji stadijum new age ekologije, ili svet hiperveštačkog: tehnologiju koja je stopljena sa prirodom do nepre-poznavanja.
Džedova umetnost je konzervativna (determinisana nostalgijom) i vrednosno problematična. Njegovi predmeti ostaju predmeti, iz čega proizlazi da je njegova konceptualna umetnost lažna. Isti je slučaj i sa slikama na kojima su predstavljeni pripadnici srednjeg sloja koji se dobrovoljno bave svojim zanimanjima - a ta dobra volja je predstavljena kao umerena - potčinjavanje profesionalinim imperativima garantovalo je zauzvrat mešavinu finansijskog zado-voljstva i nagrade samoljublja izraženu u različitim proporcijama. On se nikada ne služi ironijom, već stvara nagonski izražavajući buržoasku ideologiju, dok mu je postmoderna paradigma oduvek bila odbojna. Njegov umetnički postupak možemo da uporedimo sa postupkom autora, čija se knjiga pominje u romanu - prvi tom Divnih zanatskih veština Žan-Pjer Pernoa, u kojem televizijski voditelj blizak desnici, verno beleži pojave i razvoj zanata.
Obavljajući niz repetativnih i svakodnevnih radnji u društvu totalne „dosade“ (Uelbek insistira na imenima hipermarketa, foto-aparata, odevnih marki, robnih kuća nameštaja, low-cost kompanija, automobila, televizijskih programa, itd. ), Džed čitavim svojim bićem odaje pripadnost srednjoj klasi. I pre nego što se obogati, on će uživati u preimućstvima očevog društvenog statusa; posećivanju pomodnih restorana i hotela koji nude tradicionalni gastronomski i estetski ugođaj - bilo je tu veprovine, prasetine, ćuretine; za desert, naravno, rolat od sladoleda, na starinski način, koji su ljubazni i gotovo neprimetni kelneri u tišini služili, kao u odelenju za opekotine visokog stepena; vezi sa površnom skorojevićkom i jednom od najpoželjnijih Ruskinja u Parizu (urednicom Miše-linovih turističkih vodiča, a kasnije i TV Mišelina) koja ispod bunde nosi mini suknju i mali top prekriven Svarovski kristalima. Prepoznavaće se u buržoaskoj predstavi umetnika - nesvaćenog izopšte-nika iz društva koji je fanatično posvećen svom radu; biće nezainteresovan za to ko je na vlasti; deliće malograđanske stavove po pitanju aktuelnih fenomena (npr. eutanazije) itd.

Lični statement o svetu: Kako se najefektnije (samo)ubiti

Ubacujući sebe u knjigu i povlačeći paralelu izme-đu svog „slučaja“ i Džeda, Uelbekov Uelbek je svet-ski poznat pisac na izmaku svojih snaga - depresivni osobenjak koji se ne kupa, ima gljivice na nogama, kojeg više ne zanima pisanje proze, već svet kao jukstapozicija - svet poezije i slikarstva. On piše ne-kakve filozofske pesme i političke pamflete (ne vidimo šta piše u njima) i nadahnjuje se tekstovima francuskih reformatora 19. veka; čita Tokvila koji je u američkoj demokratiji video mogućnost za nastanak društva slobode i jednakosti koje bi se brinulo, kako o pojedincu, tako i o celoj zajednici. Kao i Džed, on se povlači na selo, koje je u međuvremenu postalo opšti trend. Ali za razliku od Džeda koji nije uspeo da predstavi vlastitu profesiju (Džed uništava sliku, Demijen Hirst i Džef Kuns dele među sobom umet-ničko tržište, jer ne pogađa izraz lica američkog umetnika Džefa Kunsa - izgledao je kao prodavac ševrolet kabrioleta), stvarni Uelbek ubija svog fik-cionaliziranog dvojnika, Uelbeka pisca. Njegov dvoj-nik postaje žrtva sadističkog hirurga iz Kana i laserskog noža za teške amputacije, pretvarajući svoj roman u treš pulp triler. Ova opskurna inscenacija sopstvene smrti, u kojoj razbacani ostaci Uelbekovog tela i kostiju, kao i delova njegovog psa izmešani na tepihu, podsećaju na lošu kopiju slikarskih kompo-zicija Džeksona Poloka, nije ništa drugo do Uelbekov lični statement spram pozicije savremene umetnosti u društvu radikalnog zaokreta u desno. Društvo ide ka sve većoj reafirmaciji nacionalnih vrednosti, njemu svojstvene tradicije i nacionalnih simbola - o tome svedoči sve veći uspeh časova kuvanja u čitavoj Francuskoj; nedavno pojavljivanje lokalnih nagradnih takmičenja u stvaranju novih suhomesnatih proizvoda i sireva; veliki i neumoljivi razvoj pešačenja u prirodi. I zato Džedove Mišelinove karte francuskih depart-mana bivaju prepoznate od strane publike.
Ulebek uzima 2020. kao granicu radikalne transformacije posle niza ekonomskih potresa - zemlja se promenila, i to duboko. Industrija se ukida. Neo-liberalnu ekonomiju zamenjuje zanatsko preduzet-ništvo. Zemlja se zatvara i izoluje; u njoj nema imigranata. Sem dobrostojećih turista i istih takvih asimilovanih stranaca, većinsko stanovništvo čine Francuzi - Kineska zajednica je, svakako, bila za-tvorena… Preterano su poštovali, maltene obožavali lokalne običaje. Svi su uniformni u tolerantnosti, obrazovanosti i dobrom raspoloženju. Francuska je isključivo turistička i poljoprivredna zemlja. Moderni-zovanim selom - svuda je dostupna wireless internet konekcija - sada vladaju nekadašnji građani, koji su otkupili zemlju i posvetili se negovanju zanata.
Džedovo preseljenje u babinu kuću na selu, proširenje zemlje kupovinom obližnje šume i jezera, ograđivanje imanja metalnom ogradom od tri metra (kroz koju prolazi struja), pravljenje asfaltiranog puta za sopstvene potrebe kroz imanje (kapiju koja je izlazila na selo, Džed nije otvarao deset godina; koristio je samo onu koja ga je vodila direktno na regionalni put), upotrebljavanje vlastitog poseda za umetnički setting (lažni earth-art) - na simboličkom nivou jedino može označavati konačno zadobijanje teritorije. A ta teritorija je nova, preporođena Francuska, u kojoj raste natalitet i poštovanje prema novcu i društvenoj hijerarhiji. Ukoliko su za Džeda Mišelinove auto-karte francuskih regija božanstveni predmeti (a ne samo profesionalno urađeni grafički prikazi) prepuni emocija i smisla, gde se u svakom zaseoku i selu, koji su bili predstavljeni shodno veličini, osećao damar i zvuk desetina ljudskih života - onda njegov projekat idilične, neofeudalne izolacije ide dalje od poruke koju je smislio za naslov izložbe: „Karta je zanim-ljivija od teritorije“. Karta postaje dvostruko prime-njeni objekt koji projektuje buržujski fantazam o neupitnoj progresiji ka nekom novom, još sigurnijem i bogatijem društvu, kao i formiranju njemu odgova-rajuće klase - dolasku nove nove buržoazije. Identi-fikacione matrice te nove nove buržoazije oslanjaju se na ideologije nacionalizma i rasizma.
Iako je umetnost centralna tema Karte i teritorije, Ulebek nam neće otvoreno reći svoj stav - kako vidi umetnost s kraja postmoderne. Njegovo književno samoubistvo u romanu je predstavljeno putem krei-ranja jedne loše umetničke instalacije, čije je autorstvo dodeljeno običnom zanatliji (junaku Adolfu Petisou, plastičnom hirurgu). S jedne strane, kako sam Džed primećuje prilikom pomaganja u policijskoj istrazi, ova instalacija je inspirisana bečkom umet-nošću akcije iz 60-tih (orgijastičkim hepeninzima inspirisanim filozofijom Frojda i Junga, u kojima se pristupalo fiktivnom osakaćivanju tela u funkciji pobune protiv društva i njegovih tabua), dok je s druge inspirisana akcionim slikarstvom Džeksona Poloka, u kojem se po principu automatizma, boja na najrazličitije načine nanosila na platno. Ovo precizno do u milimetar i profesionalno kasapljenje Uelbeko-vog tela, kao i nedovoljno kreativno, mehaničko razbacivanje ostataka po tepihu (sa odgovarajućom alatkom - laserskim sekaćem), zapravo otkriva Uelbe-kov sarkastični stav prema umetnosti s početka trećeg milenijuma, koja nije ništa drugo do tehne shvaćene u modernom smislu kao tehnika i tehno-logija, kada u potpunosti dolazi do ostvarenja eko-nomske sinteze između nauke i umetnosti. Takođe, pomenuti hirurg nije samo autor, već i kolekcionar i kustos umetničkih dela, u čijem podrumu policija pronalazi, pored novootkrivenih Petisoovih grotesknih instalacija jedan crtež Frensisa Bejkona, sliku Uelbe-kovog junaka Džeda Martena i dve plastinacije Von Ha-gensa, kontroverznog nemačkog anatomiste koji je izmislio tehniku za prezervaciju uzoraka bioloških tkiva.
U svom Uvodu u metafiziku Hajdeger kaže: „Umet-nost u pravom smislu i umetničko delo nazivaju Grci na naglašen način tehne, stoga što umetnost naj-neposrednije u nečemu što prisustvuje (u delu) dovodi do stajanja (uspostavlja) biće, tj. u sebi opstajuće pojavljivanje. Delo umetnosti u prvom redu nije delo ukoliko je delano, činjeno, već utoliko što ono u nečemu što biva izdelava biće.“ U slučaju Uelbekovih savremenika, umetnost prestaje da bude tehne u smislu znanje, tj. umenje (ili kako Hajdeger kaže moć odelotvoravanja bića kao nečega što svagda tako i tako biva; promišljeno, izdelavajuće otvaranje i držanje otvorenim) i postaje lažna (kič) umetnost, u najboljem slučaju neka vrsta zanatstva (dekoracija), odnosno veština (tehnika), materijal i oruđe (tehno-logija). Pa tako Uelbekov perverzini hirurg/umetnik u pokušaju postaje prototip današnjeg umetnika; on je isto što i Džef Kuns u realnosti (neorenesansni vlasnik studija po uzoru na Vorholov Factory, koji mu služi za proizvodnju umetnosti za bogate kupce), a čiji će portret Džed u romanu biti primoran da uništi, jer kroz njega neće moći da prikaže vlastitu profesiju.

Uelbek umetnost budućnosti, koja dolazi posle postmoderne i Džedove, koja je karika između postmoderne i nove nove umetnosti, vidi u rukama pravih zanatlija. Novim novim buržujima/zanatlijama više nije potrebna umetnost, oni je sami proizovode.

e-novine.com

Mišel Uelbek (46) smatra se jednim od naj-inovativnijih francuskih pisaca u protekoj deceniji. Trenutno je francuski rekorder po broju jezika na koja su mu dela prevedena.
Veliki uspeh postigao je romanom „Elementarne čestice” (1999), koji je preveden na više od 25 jezika. Njegova prva knjiga bila je „Extension du domaine de la lutte” (1994), zatim roman „Platforma” objavljen 2001. Sledi "Mogućnost jednog ostrva"…

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License