U Susret Viziji Rozenberg Gebels I Prava Nemacka Umetnost

Nela Tonković
Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu

U SUSRET „VIZIJI“
ROZENBERG, GEBELS I „PRAVA NEMAČKA UMETNOST“

Sažetak

Dolaskom nacista na vlast, započela je potraga za onom umetnošću koja bi najvernije trebalo da predstavi novi Weltanschauung. U ovom slučaju svi su bili pozvani da „rade u firerovom pravcu“, jer Hitler, osim svojih uobičajenih komentara na račun „jevrejskih uticaja koji su iskvarili pravi nemački duh“, nije posebno govorio o umetnosti. Alfred Rozenberg i Jozef Gebels „radeći u firerovom pravcu“ zastupali su sasvim različita viđenja budućnosti nemačke umetnosti: Rozenberg joj je nametao okvir slavne nemačke prošlosti i zahtevao da ona bude völkisch, dok je Gebels želeo da njeno polazište bude ekspresionizam, koji je on video kao istinski nemački pravac. I jedan i drugi bili su pokrovitelji različitih udruženja koja su sprovodila njihovu kulturnu politiku. Međutim, kada je sukob dvojice visokih državnih funkcionera pretio da se prenese i na druge zvaničnike, Hitler je obelodanio svoj stav po pitanju „prave nemačke umetnosti“: ona sasvim sigurno nije völkisch, ali ni u kom slučaju ne sme biti iznedrena pod okriljem ekspresionizma. Shvativši Hitlerove želje, Gebels je reagovao prvi i odbacio svoje dotadašnje ideje, čime je za sebe izborio čelno mesto u hijerarhiji kulturne birokratije zemlje.

Ključne reči: Alfred Rozenberg, Jozef Gebels, Treći rajh, „prava nemačka umetnost“

Adolf Hitler je verovao da je stvaranje umetnosti proces kojim se pomaže formiranje određenog naroda i da upravo umetnost ima najveću moć da utiče na mase, jer ona predstavlja najčistiji izraz stremljenja ljudske duše.[a] Moć umetnosti u njegovim očima bila je gotovo neograničena i predstavljala je ne samo potencijal koji je trebalo iskoristiti, kako bi se još nekim sredstvom pokrenule emocije ljudi u pravcu delovanja ka nacizmu, već je ona bila i sastavni deo novog svetonazora (Weltanschauung). Ovaj termin, inače, u naci-eri zamenjivao je reč „filozofija“ i trebalo je da posluži kao objedinjujući pojam svih onih „vrednosti“ za koje su se zalagali najpravoverniji nacisti, i čije je usvajanje konačno trebalo da od oslabljenog nemačkog naroda načini duhovno superiornu rasu, istinske osnivače kulture. No, Weltanschauung bila je i reč kojom je Hitler najčešće opisivao nacizam – nikada ga nije video kao političku opciju, već kao pokret koji je bio sveobuhvatan i koji uklanja granicu između politike i svakodnevnog života, jer upravo kao svetonazor ima snagu da preobrazi sve aspekte društvenog delovanja. Umetnost je bila samo jedan segment novog svetonazora, ali jedan od najbitnijih.

Nova vladajuća elita u Trećem rajhu bila je, kako je to naglasio pisac i nacistički zvaničnik Hans Fridrih Blunk, „sastavljena od ljudi od kojih je gotovo polovina nameravala da se posveti nekoj vrsti stvaralaštva.“[b] Naravno, Hitlerova umetnička prošlost bila je dobro poznata – od svoje osamnaeste do dvadeset pete godine nije radio ništa drugo osim slikanja. U Beč je došao 1907. godine, kako bi se upisao na likovnu akademiju, ali je oba puta odbijen. Svejedno, ostao je u Beču narednih šest godina, slikajući male formate bečkih prizora, uglavnom akvarele i ulja na platnu, koji su prodavani na ulici, a kada se preselio u Minhen, uspeo je da obezbedi nekoliko porudžbina pripadnika više srednje klase, iako je svoju veštinu morao da prilagođava željama naručilaca: ostalo je zabeleženo da je slikao mrtvu prirodu za sudiju Bavarskog vrhovnog suda dr Ernsta fon Dibnera i da ga je sudija, kada mu je Hitler doneo već završenu sliku, zamolio da prilagodi boje slike bojama nameštaja u dnevnoj sobi.[c] Nikada nije postao profesionalni umetnik višeg ranga, ali je pripadao onoj grupi umetnika koja je mogla solidno da zaradi prodajući svoja dela, bez ikakve ambicije da napreduje ili da bilo šta u svom radu menja. No, Prvi svetski rat prekinuo je Hitlerovo bavljenje slikar-stvom, kome se on kasnije nije vraćao. Neki od njegovih najbližih saradnika bili su takođe školovani umetnici: Alfred Rozenberg je imao diplomu arhitekte, Jozef Gebels je doktorirao književnost i filozofiju a Albert Šper, prvo zvanični arhitekta Trećeg rajha, potom i ministar za naoružanje, bio je školovani arhitekta. Ostali članovi rukovodstva države bili su umetnici amateri: Baldur fon Širah, vođa Hitlerove omladine, bio je pesnik; Rudolf Hes, Hitlerov zamenik u NSDAP-u bio je takođe pesnik; Valter Funk, ministar finansija, bavio se muzikom; Julijus Štrajher je slikao akvarele; Joahim fon Ribentrop, ministar spoljnih poslova, napisao je jednu dramu.[d] Kako su njihove stranačke kolege primećivale, ova grupa ljudi bila je skoro religiozno ubeđena da umetnici u svakom društvu imaju ogroman značaj, a da u nemačkoj zajednici treba da imaju i vodeće mesto, jer će svojim delima vratiti samopouzdanje naciji, prinoseći joj ogledalo kako bi videla svoj novi, obnovljeni lik.

Sam Hitler, kada je postao vođa najjače stranke, a potom i vrhovni vođa čitave zemlje, nije više javno govorio o svojim počecima u umetnosti, ali je dao nalog da se u tajnosti prikupe sva njegova dela koja su bila u privatnom posedu i da se smeste u arhiv NSDAP-a, za šta je čak odredio i posebnog pove-renika. Ova operacija trajala je od 1935. do 1939. godine. Baldur fon Širah je 1937. za Božić poklonio članovima Hitlerove omladine posebno izdanje sedam reprodukcija Hitlerovih akvarela, a u predgovoru je napisao kako je nemoguće zamisliti velikog Nemca koji nema umetničke sklonosti i kako je Hitler „prvi vođa i prvi umetnik našeg rajha.“[e] Poredeći Hitlera sa umetnikom, Fon Širah je ukazao na novi pravac veličanja vrhovnog vođe: Hitler, budući onemogućen da stvori svoje veliko delo u umetnosti, dobiće priliku da oblikuje novo nemačko društvo i to će biti njegov magnum opus. Gebels je na više mesta pisao: „Državnik je takođe i umetnik. Za njega je narod ono što je kamen za skulptora. Vođa sa masama nema više nevolja nego što slikar ima sa bojama“; „Za nas su mase samo materijal bez oblika. Samo pod rukom umetnika od mase može nastati narod, a od naroda nacija.“[f] Ilustrator nemačkog satiričnog nedeljnika Kladderadatsch prikazao je 1933. godine na karikaturi Skulptor Nemačke Hitlera u poseti jevrejskom umetniku. Ispred njega je glineni model skulpture koja predstavlja grupu ljudi u borbi. Iznenada, Hitler udara svojom pesnicom model i oblikuje ga u grumen gline iz koje on stvara novi prizor: model nagog atlete sa stisnutim pesnicama. Karikatura je trebalo da prikaže kako je umetnik političar sposoban da zameni rastrzano društvo višeglasja, koje se neminovno pretvara u kakofoniju (odnosno, demokratsko društvo Vajmarske republike), novom, jedinstvenom i skladnom organskom zajednicom, ali je iz prikaza bilo jasno i da umetnik političar to mora da učini nasiljem i uklanjanjem onoga što je uzrokovalo problem – u trećoj i četvrtoj slici više nema jevrejskog umetnika, nestao je zajedno sa svojim delom.[g]

Istovremeno, karikatura je verno predstavila i sudbinu umetnosti u Trećem rajhu: moderna će biti zamenjena „pravom nemačkom umetnošću“. Premda nije bilo dileme u vezi sa time šta će se dogoditi delima jevrejskih umetnika i onoj umetnosti koju su oni „inspirisali“ (u Tački 25 programa NSDAP-a jasno je stajalo da ta stranka zahteva „zakonsko sankcionisanje svih tendencija u umetnosti i književnosti koje mogu da dezintegrišu život naše nacije“[h]), u prvi mah činilo se da će jedna odabrana celina moderne – ekspresionizam – možda biti pošteđena. U vrhu nacističke hijerarhije bilo je političara koji su smatrali da je ovaj pokret u celosti nemački, ali bilo je i onih koji su ga proganjali, jer je predstavljao „kulturni boljševizam“. Neko vreme Hitler se nije izjašnjavao o pitanju „nove nemačke umetnosti“ i njenog mogućeg utemeljenja u ekspre-sionizmu, već je pribegao svom oprobanom i često korišćenom metodu – čekanju da se spor razreši „sam od sebe“ (prema svedočenju jednog od njegovih ađutanata, Hitler je smatrao da se „mnoge stvari dovedu u red same od sebe ako se čovek ne umeša“[i]). Njegovo ćutanje dovelo je do situacije u kojoj su dvojica vodećih nacista odlučila da – u sistemu koji je počivao na harizmatskom vođstvu – rade ka ostvarenju onoga što su videli kao Hitlerovu viziju za nemačku umetnost. U nacističkom društvu, ovaj stepen samonicijative nije bio ništa neuobičajeno, čak je bio i preporučivan svim članovima zajednice: „Svako ko ima moć to da primeti zna da firer ne može uvek da diktira sve što namerava da realizuje pre ili kasnije. Naprotiv, sve do sada svi koji imaju mesto u novoj Nemačkoj činili su najbolje kada su, da tako kažemo, radili u firerovom pravcu. Vrlo često i u mnogim pitanjima bio je slučaj da su – prethodnih godina takođe – pojedinci jednostavno čekali nare-đenja i uputstva. Nažalost, to će se događati i u budućnosti; ali je zapravo dužnost svih da rade u firerovom pravcu, u onom smeru u kojem bi on to želeo. Svi koji učine greške dovoljno brzo će to shvatiti. Ali svako ko zaista radi u firerovom pravcu u svrhu postizanja njegovog cilja sigurno će sada i u budućnosti dobiti priznanje u vidu legalnog potvr-đivanja svojih dela.“[j] Ovim govorom je jedan nacistički zvaničnik pokušao da pomogne Nemcima da savesnije i kvalitetnije izvršavaju Hitlerove zamisli. Novi koncept – „raditi u firerovom pravcu“ – značio je da su svi bili pozvani da uče na onome što je Hitler već učinio i da i sami učestvuju u stvaranju novog društva bez jasnih uputstava, samo na osnovu svog (rasnog) osećanja, sledeći „smernice za akciju“ iskazane u Hitlerovoj viziji. No, problem je nastajao upravo na toj tački: „vizija“ nije bila nikakav zvanično formulisani čvrst stav koji se doticao svih otvorenih pitanja. Prema tome, „radeći u firerovom pravcu“ i sledeći „viziju“, moglo se stići na sasvim suprotne strane, zahvaljujući različitim tumačenjima istih Hitlerovih poteza i reči. Pitanja koja su se odnosila na „novu nemačku umetnost“ su tako dovela do otvorenog sukoba u najvišim nacističkim krugovima – na jednoj strani bio je Alfred Rozenberg, pretendent na mesto zvaničnog ideologa stranke i pokreta, a na drugoj Jozef Gebels, sve moćniji i kod Hitlera sve omiljeniji šef stranačke propagande i potonji ministar.

Alfred Rozenberg bio je jedan od najbližih Hitlerovih saradnika, iako ga Hitler nikada nije primio u krug svojih najpoverljivijih ljudi. Predani anti-semita, čitao je dela Hjustona Stjuarta Čemberlena već u šesnaestoj godini, a zatim se upoznao sa opusom Žozef-Artura Gobinoa. Pod uticajem ovog štiva, Rozenberg je i sam razvio svoju teoriju o Jevrejima „koji hoće svetu da ukradu dušu“ i koji predstavljaju bakterije bez kojih se ne može, ali kojima se ne sme prepustiti da zaraze sve zdrave organe jednog društva.[k] Prvi je Hitleru skrenuo pažnju na komu-nizam i objasnio ga kao jevrejsku zaveru, pa mu je tako pomogao da krene u borbu protiv „judeo-boljševizma“.[l] Kada je 1930. godine izdao svoje kapitalno delo Mit 20. veka, u kome je naglasak bio na „nordijskoj rasi“ kao na nepromenjivom i večnom entitetu, želeo je da bude konačno prihvaćen kao glavni ideolog nacizma. Ipak, to nije postao – iako je njegova knjiga do 1944. godine prodata u čak 1.100.000 primeraka, Hitler se o njoj nije javno izjašnjavao, ali je svojim saradnicima rekao kako je nikada nije čitavu pročitao, jer je bila „napisana tako da se teško razume“.[m] Ideje ove knjige nisu imale nekog većeg uticaja na nacističku elitu, ali je u pitanjima umetnosti ona bila Rozenbergov credo.

Rozenberg je od 1929. godine bio na čelu Borbene lige za nemačku kulturu (Kampfbund für deutsche Kultur). U vreme kada je oformio Borbenu ligu, Rozenberg je bio urednik Völkischer Beobachter-a, stranačkog lista, i osoba koja je bila zadužena za pitanja kulture u NSDAP-u. Ligu je odvojio od stranke, jer je mislio da će na taj način privući više članova, budući da je 1928. godine NSDAP ostvario loš izborni rezultat i da je u društvu tada još uvek bilo nepopularno biti povezan sa jednom malom, marginalnom i antisemitskom strankom. Glavni ciljevi Lige bili su „/…/ ’odbrana temeljnih vrednosti nemačkog bića’ od ’kulturne dekadencije današnjice’ tako što će promovisati sve ’autentično urođene izraze nemačkog kulturnog života’. Nadala se da će obrazovati Nemce o ’vezama između rase, umetnosti i nauke’. Predstavljaće dela nemačkih umetnika koji su bili ’ućutkani’ silama razgradnje [kulture].“[n] Liga je svojim programom uspela da privuče konzervativne intelektualce, iako se nikada nije hvalila brojnošću svojih članova: na samom početku bilo ih je svega 300, da bi 1932. godine imala 2.100 članova, a godinu dana kasnije čak 38.000; novopridošli, mahom nakon dolaska NSDAP-a na vlast, nisu bili posmatrani kao pravi borci za čistu nemačku kulturu, već kao proračunati karijeristi, kojima je Liga trebalo da posluži kao legitimacija „pravovernosti“ u novom društvu.[o] Aktivnosti Lige, koju je Rozenberg više voleo da posmatra kao skup samostalnih ogranaka u različitim gradovima, a ne kao centralizovanu organizaciju, u prvo vreme su se ograničavale na izdavanje biltena za koji je rukovodstvo organizacije preporučivalo članovima da ga kupuju u što većem broju i dele i onima koji su „pošteni, ali se još uvek drže po strani“. Nešto kasnije, počelo se sa organizovanjem predavanja, što je ostao najrasprostranjeniji vid aktivnosti Lige. Rozenberg je na svom prvom predavanju govorio o sve češćoj pojavi „senzualnosti u nemačkoj umetnosti“, defnišući je kao primitivizam koji je sponzorisan od strane Ame-rikanaca i Francuza i koji će pretvoriti nemačku kulturu u „močvaru“.[p] Određeni ogranci Lige bili su veoma aktivni: bonski ogranak je 1929. godine organizovao „izložbu dobre nemačke knjige“, na kojoj su u izlozima knjižara bili izloženi nacionalistički naslovi; diseldorfski ogranak je sa ogromnim entuzijazmom lobirao protiv podizanja spomenika Hajnrihu Hajneu, pesniku rođenom u tom gradu i, od najveće važnosti za aktiviste Lige, Jevreju.[q]

Borbena liga za nemačku kulturu pripadala je velikoj grupi „narodnih“ pokreta, odnosno pokreta koji su budućnost nemačke umetnosti videli u odbacivanju svih netradicionalnih i nemačkom duhu stranih stilova. Impresionizam, ekspresionizam i kubizam nisu imali ništa zajedničko sa njihovim shvatanjem zdravog nemačkog duha. Bili su „radikalni tradicionalisti“,[r] a Rozenberg, kao njihov predvodnik, mislio je da je učesnik velike ideološke bitke. U svom Mitu 20. veka napisao je nekoliko rečenica koje se odnose na rasu, ali koje mnogo govore i o njegovom poimanju veze između apstrakt-nog i konkretnog i time objašnjavaju njegovo shvatanje umetnosti: „Sloboda duše je uvek oblik. Oblik je uvek plastično ograničen. Ova granica je uvek rasno uslovljena. Rasa je spoljni oblik određene duše“; priroda svakog mita je da se utelovi u određeni oblik, da postane određeni tip, vidljiva forma, a kako je rasa u nacizmu nosilac mita, to će i novonastali oblik biti suština rase.[s] Upravo zato je i vizuelna umetnost morala biti odraz rasističkih ideja o arijevcu, o večnoj i ničim promenjenoj nordijskoj rasi. Nemci nisu smeli dopustiti, po Rozenbergovom mišljenju, da „negroidni likovi Noldea“ ili „poluidiotske figure Barlaha“ pobede u borbi „kulturnog boljševizma“ protiv pravog duha nemačkog naroda. Pravi duh bio je völkisch i Rozenberg se svim silama borio da taj duh prevagne.

Prvi put kada je NSDAP dobila priliku da učestvuje u vlasti na bilo kom nivou, 1930. godine u tirinškoj vladi, postavila je Vilhelma Frika za ministra unutrašnjih poslova i kulture. Frik je na mesto „specijaliste za kulturu, umetnost i pozorište“ postavio Hansa Severusa Ciglera, vođu tirinškog ogranka Lige, a Cigler je svoj novostečeni autoritet odmah upotrebio kako bi iz muzeja i javnih prostora koji su bili pod njegovom nadležnošću proterao dela moderne umetnosti jer su bila izrađena „pod uticajem stranog rasnog duha“. Na čelo Državne akademije umetnosti u Vajmaru doveden je Paul Šulce Naumburg, koji je bio jedan od vodećih ljudi Lige. On je te iste 1930. godine naredio da se unište murali Oskara Šlemera koji su se nalazili na ulazu u radionice Bauhausa.[t] Ovim prime-rima su Rukovodstvo i članovi Lige jasno stavili do znanja svima koji su stvarali u maniru koji ne odgovara völkisch duhu šta će se dogoditi njihovim delima.

Ovakvom stavu Rozenberga i njegovog kruga bio je oštro suprotstavljen Jozef Gebels. Polako napre-dujući kroz partijsku hijerarhiju, postao je Hitlerov blizak saradnik i ostao to do kraja. Najozbiljniji zadatak koji mu je poveren bio je stvaranje Ministar-stva za prosvećivanje naroda i propagandu, što nije bilo lako, jer je naišao na otvoreno protivljenje onih koji su mislili da se time ugrožava njihova pozicija unutar nacističke vlade, poput ministra za obrazovanje Bernharda Rusta. Sam termin „propaganda“ nije bio definisan, pa je nepoznanica bila i tačan delokrug rada novog ministarstva. Hitler je objasnio da će ministarstvo biti zaduženo za „centralizaciju kontrole svih aspekata umetničkog i intelektualnog života“, a Gebels je definisao propagandu kao „umetnost slušanja duše naroda“ i „umetnost obraćanja ljudima jezikom koji oni razumeju“. Zadatak ministarstva bio je da Nemce vrati pravom nemačkom duhu i istinski nemačkim vrednostima koje su se izgubile u vajmarskim godinama zahvaljujući razornom delo-vanju „judeo-boljševizma“, „marksizma“ i „kulturnog boljševiz-ma“. Budući da je jedino Hitler poznavao neiskvareni nemački duh, on je definisao vrednosti kojima se trebalo vratiti. Kada je umetnost bila u pitanju, on se, još u delu Mein Kampf, izjasnio protiv kubizma i dadaizma, koji su za njega predstavljali oružje u rukama Jevreja, kao i deo boljševičke zavere da se uništi nemački narod; pisao je o Periklovom dobu koje je obeležio Partenon i o boljševičkoj sadašnjosti koju karakteriše „kubistička grimasa“.[u] Nije pisao o ekspre-sionizmu i upravo je ta činjenica stvorila mogućnost da Gebels pokuša ovaj pokret da odbrani od Rozenbergovih napada i možda pronađe način da se određena mera likovnog modernizma ipak sačuva u stvaranju nove kulture.

Gebelsova naklonjenost modernom likovnom izrazu danas se bez sumnje može dokazati. Kada je 1933. godine dao nalog Albertu Šperu da mu preuredi stan, Šper je odlučio da ga ukrasi Noldeovim akva-relima. „Gebels i njegova supruga bili su odušev-ljeni“,[v] sećao se Šper kasnije. Leo fon Kenig, impre-sionista i secesijski slikar, dobio je od Gebelsa nalog da naslika njegov portret, koji mu je stajao u kance-lariji u ministarstvu. U istoj kancelariji držao je, po tvrdnji Hajnriha Hofmana, i jednu malu skulpturu Ernsta Barlaha.[w] Za rođendan je Edvardu Munku 1933. poslao telegram, u kome je napisao da Munkova umetnost „govori o najdubljoj ozbiljnosti života.“[x] Podržavao je udruženje Der Norden i časopis Kunst der Nation, koji su organizovali izložbe ekspresio-nističkih radova i pisali o njima. Bio je u Počasnom organizacionom komitetu izložbe futurističkog slikarstva 1934. godine. U svom ministarstvu okružio se mladim i obrazovanim ljudima (prosek godina zaposlenih u Ministarstvu za prosvećivanje naroda i propagandu bio je 38, 9; državni funkcioneri bili su u proseku deset godina stariji[y]), koji su i sami bili pristalice moderne umetnosti, odnosno ekspresionizma. Kubizam i dadizam već su bili osuđeni od strane Hitlera, a impresionizam su i mladi ljudi iz Gebelsovog okruženja odbacivali na osnovu toga što su ga u nemačku umetnost „uveli Jevreji“. Impre-sionizam je za njih bio bled, površan stil, nije imao dušu i bio je, u osnovi, francuski pokret; sve što je francusko bilo je omraženo u nacističkim krugovima zbog događaja 1923. godine, kada je francuska vlada odlučila da okupira Rur, jer je Vajmarska republika kasnila sa plaćanjem ratne odštete. Francuska vojska u svom sastavu imala je i kolonijalne trupe koje su bile sastavljene od pripadnika „inferiorne crne rase koju je beli čovek trebalo da ukroti“ (prema rasijalističkom pogledu na svet). Sada je ta crna rasa okupirala nemačku teritoriju i, kako su nacisti to videli, prisi-ljavala nemačke žene na seksualne odnose. Iz tih veza rađana su deca koja su prilično rano bila obeležena kao „rajnska kopilad“ i koja su, dolaskom nacista na vlast, prisilno sterilisana.[z] Dakle, Francuska je slanjem svojih trupa želela da uništi nemačku ekonomski i, još važnije, rasno; francuska umetnost imala je isti zadatak – da uništi duh nemačke rase. U trenutku u kome nije postojala saglasnost o ulozi moderne umetnosti u kulturi Trećeg rajha, znalo se da impre-sionizam nije umetnost koju će bilo ko moći da podrži; u oktobru 1933. godine Šarlota Vajdler, predstavnik Karnegi fondacije u Nemačkoj, piše: „Do danas vlada nije donela nikakvu odluku o umetnosti i sve je veoma teško. Nažalost, Hitler ne govori ništa konkretno o umetnosti. Sve možete shvatiti na jedan ili na drugi način. Drži duge govore, ali u njima ne kaže ništa… Pitala sam gospodina Vajdemana o situ-aciji u umetnosti. Rekao je da je jedini stav vlade: bez impresionističke umetnosti. To nije nemačka, već francuska umetnost. Bore se protiv toga i mrze svaki francuski uticaj, francuske umetnike, itd. /…/ Ne žele da imaju išta sa nemačkim umetnicima pod francuskim uticajem.“[å]

Hans Vajdeman bio je Gebelsov saradnik u mi-nistarstvu i prijatelj Frica Hiplera i Ota Andreasa Šrajbera, studentskih vođa iz Berlina, koji su pokušali da obeležavanjem impresionizma kao jevrejskog pokreta i odbacivanjem apstraktnog slikarstva kao destruktivne sile ukažu na ekspresionizam kao na umetnost kojom su se pravi Nemci oslobodili svakog impresionističkog (jevrejskog) uticaja. „Svojom verom u ozbiljnost i odlučnim odbacivanjem površinske umetnosti Barlah, Hekel, Nolde, Šmit-Rotluf, Mark i Rolfs poveli su potpuni rat protiv impresionizma“, govorio je Šrajber i dodavao da im je upravo zato bilo porican svaki značaj u „Jevrejskoj (Vajmarskoj) republici“, ali je u Trećem Rajhu trebalo da dobiju priznanje, jer su obnavljali „pravi nemački duh“.[ä] U junu 1933. godine, mlade studentske vođe su organizovale tribinu pod nazivom „Omladina se bori za nemačku umetnost“, i tada su jasno nastupili kao branioci ekspresionističkih umetnika; u zaključ-cima ovog skupa bilo je rečeno da „osnovna pretnja rađanju nove umetnosti leži u zatucanom isključivanju vrednih nemačkih umetnika u ovom zajedničkom naporu [regenerisanja nacije i njene kulture] zbog razloga koji nisu u vezi sa njima ili njihovim radom; i, s druge strane, u davanju prednosti ljudima koji, iako takođe vredni, posmatraju akademiju vilhelminskog carstva kao nacionalnu umetnost.“[ö] Poslednja pri-medba se odnosila na Rozenberga i na umetnike u njegovoj Ligi koji su stvarali u stilu akademizma. Ni studenti, a ni Gebels koji je preko njihovih tribina plasirao svoje mišljenje u javnost, nisu mislili da je akademizam osnova na kojoj je trebalo graditi novu nemačku umetnost. Rozenberg je reagovao protiv zaključaka tribine u Völkischer Beobachter-u i naglasio da je Treći rajh već uspostavljen, a da se studentske vođe i dalje predstavljaju kao revolucionari u pitanjima umetnosti; Šrajbera je čak uporedio sa Otom Štraserom, čovekom koji se početkom tridesetih godina zalagao da u NSDAP-u prevagne socijalistički, a ne konzervativno-nacionalistički pravac, ali koji je zbog takvih svojih stavova vrlo brzo isključen iz stranke i oteran u izgnanstvo. Ovog sukoba sa Hitlerom svi su se još vrlo dobro sećali. Naravno, svima je dozvoljeno da iznesu svoje mišljenje, ali postoje granice koje se ne smeju preći – za Rozen-berga te granice su bile proglašavanje Noldea i Barlaha duhovnim vođama nove umetnosti Trećeg rajha. Napadajući studente, Rozenberg je znao da napada i Gebelsa, ali se nadao da će Hitler konačno reagovati i okončati spor u korist Lige, kojoj će poveriti pravo da usmerava umetnost.

Hitlerova reakcija tom prilikom je izostala. Nije je bilo ni nakon izložbe koju je organizovao Rozen-bergov pomoćnik Hans Adolf Bihler u Karlsrueu, na kojoj se mogla videti nemačka umetnost od 1918. do 1933. godine; izložba je nazvana Državna umetnost 1918-1933. kako bi odmah bilo jasno da su izložena dela bila rezultat naklonjenosti Vajmarske republike onima koji su uništavali rasno tkivo nemačkog naroda. Bila je to prva u nizu „izložbi sramote“ koje su u ovim godinama još nosile pečat lične, a ne državne ini-cijative, ali na kojima se insistiralo na predstavljanju moderne umetnosti u negativnom svetlu. Na ovoj Bihlerovoj izložbi našla su se dela Maksa Libermana, Munka i određenih članova grupe Most. Da bi se podvukao razorni potencijal izložene umetnosti, organizator je zabranio ulaz na izložbu mlađima od osamnaest godina, kako ne bi bili izloženi strahotama „kulturnog boljševizma“.[aa] Istovremeno sa ovom izložbom, u galeriji Ferdinanda Milera u Berlinu krajem jula 1933. godine, bila je otvorena izložba Trideset nemačkih umetnika, pod pokroviteljstvom Nacionalsocijalističke nemačke studentske alijanse, a glavni organizatori bili su Šrajber i Hipler, tada na čelu te organizacije. Dela Noldea, Hekela, Šmit-Rotlufa, Barlaha i drugih bila su izložena samo tri dana pre nego što je ministar unutrašnjih poslova Frik izdao naređenje da se izložba zatvori, na inicijativu Alfreda Rozenberga. Otvorena je ponovo nedelju dana kasnije, ali bez pokroviteljstva Studentske alijanse i bez Noldeovih i Barlahovih dela. Šrajber i Hipler bili su isključeni iz organizacije koju su do juče vodili i Rozenbergu se činilo da će uskoro dobiti rat protiv Gebelsa.[bb]

Kada je Hitler u jesen 1933. potpisao ukaz kojim je osnovana Komora za kulturu Trećeg rajha, Gebels je postao njen predsednik. Naglašavao je da neće ograničavati umetničke slobode i da umetnost neće biti uslovljena politikom stranke koja vrši vlast; da bi dokazao svoje reči, pokušao je da na mesto pred-sednika Komore za književnost dovede modernistu Štefana Georgea, na mesto predsednika Komore za film naprednog reditelja Frica Langa, ali kada je Hans Vajdeman za predsednika Komore za vizuelne umetnosti predložio Noldea, po izričitom Hitlerovom naređenju morao je da bude otpušten.[cc] Gebels je tada za predsednika Komore za vizuelne umetnosti postavio Rozenbergovog saradnika Eugena Heniga, u pokušaju da učini mali ustupak Ligi, ali ne i da joj potpuno preda upravljanje pitanjima umetnosti – Henig, profesor istorije arhitekture u Minhenu, važio je za popustljivog čoveka i Gebels je znao da će moći da mu sugeriše određene bitne poteze. Ipak, bilo mu je važno da pokaže da je, kao čovek na čelu dve najvažnije državne institucije koje se bave pitanjima kulture, sposoban da predloži primirje svima onima koji su bili zagovornici völkisch umetnosti. Verovao je da je njegov stav o umetnosti prihvaćen i da je porazio Rozenberga, a kako su se iz vrha stranke često čuli pozivi na pomirenje njenih različitih frakcija, Gebels je odlučio da pokuša da se približi Ligi i njenim stavovima. No, još uvek nije bio spreman da liši zagovornike modernizma svoje pomoći i podrške.

Sledeće godine, Hitler je imenovao Rozenberga za „Komesara za nadzor čitavog duhovnog i filozofskog obrazovanja Nacionalsocijalističke stranke i njenih pridruženih organizacija“, kako mu je glasila zvanična titula. Potreba za stvaranjem jedne nove organizacije koja treba da vrši kontrolu nad celokupnim duhovnim životom članova stranke bila je, čini se, velika – samo za prva četiri meseca 1933. godine, u NSDAP se učlanilo oko 1.600.000 ljudi;[dd] Rozenberg je sada imao pravo da oformi svoju kancelariju u kojoj je radilo nekoliko stotina činovnika i procenjivalo koji se stavovi članova stranke razlikuju od zvaničnih. U samoj njegovoj tituli nije bilo jasno definisano odnosi li se novo postavljenje i na pitanja umetnosti, ali je Rozenberg verovao da ima ingerencije i nad tim delom „duhovnog i filozofskog obrazovanja“. U vezi sa formiranjem nove organizacije Gebels uopšte nije bio pitan. Hitlerova namera je bila da moćnog ministra za propagandu i predsednika Komore za kulturu podseti da on ima poslednju reč u svemu, pa tako i u umetnosti. Njegova taktika bila je da udvoji određena zaduženja u okviru Trećeg rajha i da tako za sebe zadrži poziciju arbitra u svim pitanjima, a da istovremeno njegovi saradnici shvate da zavise isključivo od njega. Ni Gebelsova liberalna politika prema umetnosti nije bila Hitleru po volji i na ovaj način mu je trebalo na to skrenuti pažnju.

Rozenberg je ubrzo odlučio da treba da se oslobodi svoje Borbene lige za nemačku kulturu, kako bi što prilježnije mogao da obavlja odgovornu novu dužnost. Ligu je pripojio jednom pozorišnom udruženju pod konrolom Roberta Leja, koji je bio na čelu Nemačkog radničkog fronta.

Novo udruženje, Nacionalsocijalistička kulturna zajednica, trebalo je da bude organizacija koja bi mogla da parira Gebelsovoj Komori za kulturu. Rozenbergovi saradnici nastavili su da napadaju ministra za propagandu; Robert Šolc pisao je u Völkischer Beobachter-u da je futurističko slikarstvo „dekadentno, sektaško i besmisleno“, a dobro se znalo da je Gebels bio u Počasnom organizacionom komi-tetu futurističe izložbe.[ee] Kada je sukob Rozenberga i Gebelsa počeo da se prenosi i na druge istaknute članove rukovodstva Trećeg rajha (Gebels je obezbedio podršku Fon Širaha za svoje saradnike iz studentskih organizacija koji su bili zagovornici ekspresionizma, a Rozenberg je pokušao da ubedi Hajnriha Himlera, vođu SS jedinica, da zapleni čitav tiraž časopisa Kunst der Nation, čiji je pokrovitelj bio Gebels), Hitler je odlučio da reaguje. Nije sebi želeo da dopusti još jednu situaciju u kojoj je njegov autoritet mogao biti doveden u pitanje, kao što je bio sukob sa Ernstom Remom, koji je morao da razreši na najbrutalniji način da ne bi doživeo deljenje svoje stranke.[ff] U septembru 1934. godine, održao je u Nirnbergu govor u kome je osudio one koji podržavaju kubizam, futurizam i dadaizam, ali i one koji žele da se vrate u prošlost.[gg] Nesumnjivo, bila je to opomena i za Rozenberga i za Gebelsa. Suočen sa ovakvim firerovim stavom i sa brojnim Rozen-bergovim napadima na Komoru za kulturu, Gebels je počeo da menja svoj pokroviteljski odnos prema ekspresionizmu, jer nije moglo biti neslaganja sa Hitlerom oko osnovnih pitanja, ma koliko visoko u hijerarhiji Trećeg Rajha neko bio. Odluka da se u izboru između svojih promodernističkih stavova i svoje pozicije unutar državnih institucija i kulturne birokratije opredeli za ovo poslednje, bio je izbor čoveka koji je Noldeove akvarele iz svog tek preuređenog stana odstranio istog trenutka kada ih je Hitler video i nepovoljno prokomentarisao. Njegove jedine dve konstante u mišljenju i delanju bile su antisemitizam i odanost Hitleru.[hh] Pošto je odlučio da svoje stavove po pitanju umetnosti „koordiniše“ sa Hitlerovim, Gebels je zaključio da treba da se obračuna sa Rozenbergom i da smanji njegov uticaj na formiranje kulturne politike. Zahvaljujući svojim dobrim odnosima sa Hitlerom, osujetio je Rozen-bergov plan za formiranje Senata za kulturu Trećeg rajha, tačnije oteo mu je predsedavanje istim, i tako pokazao ko će ubuduće biti na čelu kulturne birokratije. Gebels je u narednim godinama postao prvi čovek na braniku „nove nemačke umetnosti“ koja je imala jasan program: pomoći stvaranje novog nemačkog čoveka. Nazi Kunst trebalo je da posluži „istini, a ne realnosti“[ii] i da pruži nedvosmisleno zdravu sliku budućeg tela nacije i arijevskog tela. Uverenje moćnog predsednika Komore za kulturu Trećeg rajha da „umetnik sprovodi umetnost, ne stvara je“[jj] bilo je ključno za dalje usmeravanje tokova umetnosti i njeno „čišćenje“ od „stranih elemenata“, a oba ta zadatka izvršio je Gebels sa svojim pomoćnicima, među kojima nije bilo mesta za Rozenberga.

Dobar deo Hitlerovog autoriteta počivao je na harizmatskoj slici vođe, na njegovoj ubedljivosti da privuče mase da se poistovete sa svetonazorom u koji je on verovao. Iako je uspeo da formira vladu početkom 1933. godine, njegova stranka ni na jednim izborima nije dobila većinsku podršku glasačkog tela. Ipak, novi vođa tražio je od naroda „samo četiri godine“ da potpuno preobrazi Nemačku i da je pretvori u rasno čistu zemlju. Insistirao je na činjenici da to ne može da učini sam: trebalo je da svako u svom domenu sledi njegovu „viziju“ i pokuša da „radi u firerovom pravcu“. Lekari, učitelji, administrativni radnici, najviši zvaničnici novog režima – svi su bili pozvani da delaju u pravcu ostvarenja „vizije“. No, „vizija“ je bila tek bleda i daleka predstava o neop-hodnosti obnove pravog „nemstva“, podržana konkretnim primerima surovih rasističkih ispada, ali ona nije mogla da obuhvati sve zamislive situacije u kojima se našao onaj koji je odlučio da „radi u firerovom pravcu“. Novo društvo čiji su se obrisi tek pomaljali bilo je još uvek nesigurno u pogledu dopuštenih i nedozvoljenih ideja o ključnim činiocima tek nastajuće socijalne realnosti. Stoga ne čudi što se događalo da oni koji pokušaju da „rade u firerovom pravcu“ stignu do različitih i nespojivih stavova. Rozenberg sa svojim zilotskim pozivom da se obnovi slavna prošlost umetnosti tevtonskih vitezova i Gebels koji je namerno previđao iskrivljenja ekspresio-nističke slike u prikazivanju čoveka, jer je verovao da je ovaj pokret izašao iz nemačke duše kao odgovor na „jevrejski impresionizam“ – samo su pokušali da „rade u firerovom pravcu“. Sistem koji im je omo-gućio da jedno vreme bauljaju u magli, tražeći odgovor na zahtev za proizvodnjom „prave nemačke umetnosti“, isti je onaj koji ih je na kraju prisilio da odustanu od svojih stavova i „koordinišu“ svoje mišljenje i ponašanje sa firerovim.

Napomene

Eric Michaud, The Cult of Art in Nazi Germany, Stanford 2004, 36.
[b] Isto, 29.
[c] O. K. Werckmeister, Hitler the Artist - Critical Inquiry, Vol. 23, No. 2 (1997), 277.
[d] Eric Michaud, n.d., 31-33.
[e] O. K. Werckmeister, n.d., 275.
[f] Eric Michaud, n.d., 1.
[g] Up.: O. K. Werckmeister, n.d., 270-272; Eric Michaud, n.d., 5-13.
[h] Richard J. Evans, The Coming of the Third Reich, 413.
[i] Ian Kershaw, “Working Towards the Führer: Reflections on the Nature of the Hitler Dictatorship“, Contemporary European History, Vol. 2, No. 2 (1993), 105.
[j] Isto, 116.
[k] V.: George L. Mosse, Nazi Culture. Intelectual, Cultural and Social Life in the Third Reich, Madison 2003, 75-78.
[l] V.: Richard J. Evans, n.d., 178.
[m] Александар Молнар, „Обрачун Алфреда Розенберга са хришћанством“, Филозофија и друштво 1/2006, 19.
[n] Alan E. Steinweis, “Anti-Semitism and the Arts in Nazi Ideology and Policy“, u: Jonathan Huener, Francis R. Nicosia (pr.), The Arts in Nazi Germany. Continuity, Conformity, Change, New York 2007, 20.
[o] Richard J. Evans, The Third Reich in Power, 137.
[p] Alan E. Steinweis, “Weimar Culture and the Rise of National Socialism: The Kampfbund für deutche Kultur“, Central European History, Vol. 24, No. 4 (1991), 409.
[q] Isto, 410.
[r] Jonathan Petropoulos, Art as Politics: The Nazi Elite’s Quest for the Political and Material Control of Art, Cambridge 1990, 23.
[s] Up.: Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, “The Nazi Myth“, Critical Inquiry, Vol. 16, No. 2 (1990), 306.
[t] Alan E. Steinweis, “Weimar Culture“, 414; Christine Fischer-Defoy, Paul Crossley, “Artists and Art Institutions in Germany 1933-1945“, Oxford Art Journal, Vol. 9, No. 2 (1986), 19.
[u] O. K. Werckmeister, n.d., 281.
[v] Алберт Шпер, Сјећања из Трећег рајха, Ријека, 1980, 32.
[w] Jonathan Petropoulos, n.d., 21.
[x] Isto, 36.
[y] Isto, 17.
[z] Richard J. Evans, The Third Reich in Power, 527-529.
[å] “Letters from Germany 1933-1938“, Archives of American Art Journal, Vol. 25, No. 1/2 (1985), 15-16.
[ä] Peter Paret, An Artist against the Third Reich: Ernst Barlach 1933-1938, Cambridge 2003, 65.
[ö] Isto, 66.
[aa] Jonathan Petropoulos, n.d., 30.
[bb] Peter Paret, n.d., 68-69; “Letters from Germany 1933-1938“, 15.
[cc] Up.: Jonathan Petropoulos, n.d., 34; Peter Paret, n.d., 71.
[dd] Jonathan Petropoulos, n.d., 41.
[ee] Isto, 56.
[ff] V.: Richard J. Evans, The Third Reich in Power, 20-41.
[gg] Jonathan Petropoulos, n.d., 57-58.
[hh] Isto, 64.
[ii] Eric Michaud, n.d., 95.
[jj] Isto, 133.

Iz ZBORNIKA – Seminara za studije moderne umetnosti Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu 7-2011.

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License