Senke I Rusevine

Zoran Janić

Senke i ruševine

Frižider, padobran, tepih, zatim jedan stočić i palmino drvo, k tome dodati još i dva kauča, dve fotelje i policu sa knjigama - šta bi mogao predstavljati ovaj čudni aranžman, tako nalik lotreamonovskom spoju nespojivih predmeta na oltaru njegove delirične umetnosti (u duhu onog već čuvenog „slučajnog susreta šivaće mašine i kišobrana na operacionom stolu")? No ovi predmeti, za razliku od lotreamonovskog asemblaža, poteklog od grozničavog rada poetske mašte, deo su instalacije italijanskog umetnika Salvatorea Pulje, čiji je cilj upravo suprotan intencijama pomenutog avangardnog pesnika: ne postizanje šoka i novine, već bekstvo u malu izdvojenu oazu mira, u sklonište od vreve i buke spoljnjeg sveta, u svojevrsni azil ili, po autorovim rečima, "u niskotehnološko mesto koje, uprkos svemu, posetiocima pruža dobrodošlicu, mogućnost ugodnog spokoja i mira sred toka simpozijuma i otvorene noćne izložbe". Prostor pod kupolom razvijenog padobrana udešen je kao kutak za odmor: udobno zavaljen u fotelji sa naslonom, po-setilac može, po volji, da uzme neku od knjiga sa police (ima ih ukupno petnaest), sve istih korica, sa naslovima ispisanim istom rukom i koji se menjaju svakog dana, u zavisnosti od afiniteta gostiju ili dobre volje domaćice (koja je i sama deo projekta i tu je da posetiocima iziđe u susret u njihovim željama), a imaju simboličnu ulogu knjiga sa zamišljene police jedne idealne i univerzalne biblioteke.

Projekat poput „Padobrana" tek je jedna je od mnogih filozofskih strategema pomoću kojih Pulja iskušava monolitnu jednoznačnost sveta, a do posmatrača je da promisli i raščlani tu ponuđenu strategemu, da pređe, zajedno s autorom, isti put od skepse do saznanja, od sumnje do oslobođenja. Ona talmudska osveštana mudrost po kojoj je "neprotumačeni san isto što i nepro-čitano pismo" pre bi se možda dala primeniti na svet koji nas okružuje - svet je taj koji iziskuje tumačenje, svet je svojevrsna tajanstvena šifra koju je potrebno rastumačiti (a mogućnosti tumačenja su neizmerne) u ime kojih god to hoćemo principa, ideala ili fantazama, bilo to progresa, Boga, istorije, istine ili lepote (bitno je dati nekakav smisao našem postojanju), jer svet je pismo ispisano tajnim mastilom i svi ti različiti kodovi u kojima se javlja, njegove nebrojene konfiguracije, forme i kombinacije traže od čoveka nekakav odgovor i objašnjenje. Pred savremenim umetnikom u ovom našem modernom digitalno-mehaničkom svetu stoji mogućnost dvostrukog izbora: usamljen kao nikad ranije u proteklim vremenima, jer je ostao bez publike (kao što je nestalo figure pokrovitelja ili mecene, tako isto odavno nema više ni one neupućene, prostodušne publike spremne da se bezrezervno divi nekom umetničkom delu i saputnici današnjeg umetnika su njegovi dvojnici i saučesnici, posvećenici u tajnu, i sami najčešće potencijalni umetnici ili, u najgorem slučaju, kritičari i diletanti) i pred tim umetnikom je, dakle, sledeći izbor: usamljeničko udaljavanje od sveta, povlačenje u kulu od slonovače ili prelazak u otvoreni napad. Salvatore Pulja odlučio se za ovo poslednje, no na način koji je kao iz neke poluilegale, najvećim delom zaobilazan i diverzantski, napadajući uvek iz nekog novog i neočekivanog ugla, uostalom upravo onako kako je i poneo nauk od velikog učitelja modernizma Valtera Benjamina, na čijim teorijskim pogledima stoje i glavni stubovi Puljinog oeuvrea.

Po čemu je Benjamin tako važan i zašto danas vlada obnovljeno interesovanje za njega, i to u interdisciplinarnim i tako različitim oblastima koje se kreću od filozofije, književnosti i lingvistike preko istorije do filma, fotografije i eksperimentalne umetnosti? Filozof vizuelnog, ili možda pre mistik vizuelnog, Benjamin je prišao tumačenju modernog doba sa pozicije posmatrača, ali ne običnog posmatrača već filmskog gledaoca (ritam kino-projektora je za Benjamina i ritam pokretne industrijske trake koja nosi našu civilizaciju u budućnost) i slično kao što je film "šaržom desetinke sekunde razneo ovaj naš svet-tamnicu na komade kao dinamitom te mi danas, iako okruženi ruševinama i otpatcima, mirno i odvažno putujemo ipak dalje", tako je za Benjamina istorija jedna nepregledna fantazmagorija, monstr-film nalik džojsovskoj noćnoj mori iz koje glavni junak bezuspešno pokušava da se oslobodi i koju je nemoguće suvislo prepričati, kako zbog ukrštanja vremenskih planova i pokidane radnje, sa mnoštvom umetnutih epizoda, jukstapozicija i flešbekova, paralelnog i izuvijanog toka, tako i zbog prevelikog broja glavnih ličnosti i statista - drugim rečima, istorija ne više kao rankeovski staromodni sveznajući narativ (to je dosadna uspavanka istoričara XIX veka) već je kao konstelacija uvek pokretnih dijalektičkih slika i vizuelnih fragmenata, kao otvoreni sistem koji traži svoje značenje. U tom benjaminovskom međuprostoru između istorije i umetničkih formi vizuelnog predstavljanja našao je i Salvatore Pulja plodno tle za svoj istraživački poduhvat: "Moja artistička delatnost tokom poslednjih petnaest godina fokusirana je na naše zajedničko istorijsko nasleđe. Sav moj rad u poslednje vreme . prirodnim putem me je doveo do pokušaja da razvijem svojevrsnu 'fotografiju istorije'".

No u tome se ujedno krije i glavni problem s kojim će Pulja morati da se uhvati u koštac, naime pitanje - kako uslikati imago istorije, kako vizuelno predstaviti to stanje aktuelne istoričnosti u vidu "fotografije istorije", a ne obične istorijske fotografije? „Čitati istoriju u njenom tranzitornom obliku znači da njena istina dolazi do nas u obliku ruševina", veli Eduardo Kadava. Na šta bi se mogle nadovezati (ili im možda prethode) reči Morisa Blanšoa: „Nikad nismo savremenici nesreće". Istorija je ruševina vremena koja jednako pada nekud u dubinu, nepovratno, bacajući na svet snop difuznih senki sa svih strana. Treba razgrnuti tu senku i pridati joj novu dimenziju, predstaviti je u novoj, stereoskopskoj dubini i tada ćemo, ako bude sreće, u blesku iluminacije nalik otkrovenju dobiti i autentičnu sliku istorije: kao sliku senki u ruševinama.

Senke u ruševinama: ona dimenzija stvarnosti koja je vezana za oslobođenje a vidljiva samo konceptualno, kroz uveličavajuće staklo umetnosti i upravo tu, u tom zaustavljenom i uvećanom komadu stvarnosti, fiksiranom u mutnoj matici vremena, krije se i pokretačka sila Puljinih estetskih projekata1: traganje za esencijalnom dimenzijom, onom pomoću koje otkrivamo čovekov origi-nalni status u istoriji. Materijal kojim se koristi Pulja krajnje je raznorodan, upotrebljen najčešće fragmentarno i ikonografski, prevashodno kao signal ili znak, a sastavljen najvećim delom od otpadaka moderne tehničke civilizacije: arhivskih dokumenata, naučnih dijagrama, antropoloških ilustracija, razglednica, snimaka uhapšenika iz policijske stanice ili uvećanih starih fotografija preko kojih su, kao svojevrstan filter, položene folije rendgenskih snimaka i ispisani odlomci nekog nerazumljivog teksta; fotografije stoje u metalnom ili olovnom ramu, na nosaču što ih udaljuje od zida i omogućava promenljivu igru senki koju izložbeni paneli stvaraju na beloj podlozi zida, zavisno od doba dana i izvora svetlosti.2

Pulja svoj grafički materijal izlaže najčešće u nizu, u simetričnim grupama koje tvore najrazličitije figure, od kruga, elipse, tetraptiha do heksagona, pri čemu je materijal organizovan po principu arhiva ili kataloga, ali takvog čija bi arhivska ili kataloška građa svedočila o nekakvoj kataklizmi; nešto se dogodilo mada niko sa sigurnošću ne može reći tačno šta: zemljotres ili neka nesreća nečuvenih razmera, eksterminacija, holokaust -a možda su ti tajanstveni vizuelni znaci zapravo šifre nekog kobnog proročanstva što govore o nekoj katastrofi koja nas tek očekuje? Te rudimentarne grafičke predstave i izbledele, osakaćene fotografske slike ovde su upotrebljeni kao dekontekstualizovani citati iz čijeg bi međusobnog odnosa trebalo, u srećnom trenutku sudara i prosvetljenja, da se ukreše varnica novootkrivenog smisla (inverzno Benjaminovom shvatanju dijalektičke predstave kao ideje prikazane slikom, ovde se ide obrnutim putem: iz dubine fotografske emulzije osloboditi koncept i ideju), jer polazna premisa tako i glasi, da samo celina, da figura obrazovana celinom neizostavno govori uvek više od delova, štaviše, i od te iste celine date u nekom drugom rasporedu; za razliku od matematike, u oblasti umetnosti zbir istih činilaca, u nekom promenjenom sledu, daje uvek drugi i drugačiji rezultat.

Insistiranje na senci je Puljin zaštitni znak, sa njegovih fotografija pada senka i na njima vlada senka, i ta stalna igra tamnog kod njega je dvojakog porekla. Dok same fotografije bacaju prirodnu senku koja je promenljiva budući da zavisi od ugla svetlosti, dotle su druge senke postojane, jer proističu od rendgenskih folija kojima su slike obložene, i njihovo poreklo je tehnološko. Optočene olovom, alhemijskim metalom u turobnom, melan-holičnom znaku Saturna, senka alhemije nameće granice senci tehnologije: kako rendgenski zraci ne prodiru kroz olovo, to je olovni ram barijera između prirodne i veštačke senke, između prirode i tehnologije, između prošlosti i sadašnjosti. No, isto tako, u tom Puljinom pridavanju značaja senci ima nešto i od magijskih prapočetaka umetnosti, onih prvih crteža pećinskih ljudi, nastalih uz lelujavu igru senke i uprkos njoj, u dubinama pećine ispunjene gustim mrakom. Dok je paleolitski umetnik, ležeći na dnu kakvog kamenog useka, oslikavao pigmentnim bojama stilizovane prizore iz svakodnevnog života na svodu iznad sebe (bizone, mamute, detalje iz lova ili ostavljao otisak svoje šake na kamenom zidu), radeći pri svetlosti zapaljene baklje natopljene životinjskim lojem koju drže pomoćnici, te prve kalfe i aspiranti na zvanje umetnika što sede ili čuče kraj majstora, sa zadatkom da mu smešaju traženu boju, dodaju četku od sveže odeljane grane obloženu perjem, životinjskom dlakom i lišćem, ili dok je stajao, poput Mikelanđela, na visokoj skeli čije su nogare njegovi pomoćnici uglavili u tvrdi zid stene, oslikavajući kameni svod figurama bizona divovskih razmera na visini od nekih pet-šest metara, šta je taj bezimeni pećinski umetnik radio drugo nego to isto što i bezbrojne generacije umetnika posle njega: bakljom umetnosti razgrtao mrak sveta? Ima nešto veličanstveno u toj prvoj, praiskonskoj gesti kojom se umetnost tako samouvereno objavila, izvan svega što spada u horizont svakodnevnog, čak izvan svega magijskog i religioznog, van svake utilitarnosti i konkretne svrhe, takoreći bez ikakvog razloga, ostavljajući jednostavno otisak ljudske ruke na tamnom, zagaravljenom zidu: svet je dakle ništa, magla, dim, i zato ga valja prekriti crnilom kao senkom, poništiti, kako bi se utoliko bolje na toj mračnoj podlozi, sastavljenoj od mraka i ništavila, istakao bledi, nezgrapni otisak malene ljudske šake, jer je ta ljudska šaka sve. Kolumbovim otkrićem senka Starog sveta pala je na Novi svet, i šta je drugo internet do digitalna senka Aleksandrijske biblioteke?

Senka u sebi nosi tragove porekla umetnosti i njen subverzivni potencijal: svedočanstvo porekla iz mitskog, diluvijalnog pramraka kao i prometejski prkos čovekov koji svetu i bogovima izazovno kaže 'ne'. Rendgenski snimci koje Pulja koristi kao filter ili kao prigušeni monohromatski veo predstavljaju i sami materija-lizovanu senku nevidljivog (unutrašnjost ljudskog tela na površini fotografije) posredstvom kojih se, uz pro-menljivi pokret senki sa uramljenih fotografija, u volumenima tamnog i prozirnog koji se prelivaju uzajamno i stapaju, posmatraču sugeriše iluzornost čvrstog i fiksiranog pogleda što bi iz predstavljenog iščitavao nekakvo fiksno i stabilno značenje; naprotiv, igra senki upućuje na kompleksnu igru otvorenog tumačenja, destabilizaciju tla na kojem posmatrač stoji (destabilizaciju sveta), na istoriju kao na ruševinu savre-menosti koja se stalno nekud osipa i tone u maglu ne-bića i zaborava, kao kad duše mrtvih plove vodama Aheronta i prelaze zauvek na drugu stranu. Kroz ta bezimena lica što nas posmatraju iza tih gustih slojeva senki, sa uvećanih, ko zna odakle na svetlost dana izvučenih starih, prepariranih fotografskih snimaka3 nije naše sećanje to koje u ovom slučaju doživljava estetizaciju, već istorija postaje humanizovana kroz melanholiju - senke koje padaju sa Puljinih fotografija zapravo su senke melanholije (zar nemaju onu kolo-raturu karakterističnu za blede senke ispod Prustovih očiju?) i govore večnu melanholičnu istinu da, živeći u ovom konkretnom istorijskom prezentu, sada i ovde, nikad nećemo biti u stanju da shvatimo "život onakav kakav je uistinu bio", čak ni život kakav je eventualno ostao upamćen, već da jedino što nam preostaje, po ugledu na Prusta, jesu neistraženi kompleksi "zaboravljenog" vremena i potraga za njim; potraga za zaboravljenom i prećutanom istorijom.4 A to je i bila Puljina intencija: fotografija kojom se on služi kao fragmen-tarnim 'dokazom' u okviru nekog šireg umetničkog projekta nikad nije ni imala ulogu da, kako sam umetnik kaže, "prizove novo značenje, već samo da dovede u pitanje naš uobičajen odnos prema prošlosti". Nematerijalni ostatak, duh što se nazire iza svih tih bezbrojnih lica, grafičkih znakova i tajanstvenih vizuelnih kodova kojima Pulja operiše, jeste duh istorije u apokaliptičnom vidu, u znaku osvete i uništenja.

U senci koju baca moderna umetnost, po Đorđo Agambenu, neodvojivo je prisutan i naš estetski sud o umetničkom delu rođenom u desakralizovanom, tehnološkom svetu: "Nismo primetili", veli Agamben, "da je umetnost odavno postala nalik na planetu od koje jedino vidimo njenu tamnu stranu, i da naši estetski sudovi nisu ništa drugo do logos, ponovno ujedinjenje umetnosti i njene senke". Za razliku od stare Grčke, gde je stvaranje umetničkog dela bilo uvek jedno sa bićem a delo samo stajalo u harmoniji sa svetom, društvom i čovekom, obasjano onim Zaratustrinim "podnevnim časom najkraće senke", današnji umetnik mora ići zaobilaznim putem da bi dospeo do apsolutnog kojem, po prirodi stvari, teži. Tog apsolutnog međutim nema, (bilo ga je ali se povuklo iz sveta), kao što nema ni Boga ni onog za sferu božanskog vezanog ekstatičnog doživljaja lepog i stoga se taj rascep nužno prenosi i na unutarnje umetnikovo biće. Opet, da se pozovemo na Agambena: "Nepovratno su prošla vremena kad je artist, uz identičnost koju niko nije dovodio u pitanje, bio potpuno predan veri i konceptima svog sveta; no umetničko delo nije kao ranije zasnovano na jedinstvu umetnikove subjektivnosti sa sadržajem samog dela da bi posmatrač u tome mogao odmah prepoznati najvišu istinu svoje savesti, to jest božansko".5

To naglašeno prisustvo senke kod Pulje svedoči o visokom stepenu kritičke svesti o pitanjima koji se tiču same čovekove situacije i položaja umetnosti u savre-menom svetu. Pulja je zapravo filozof koji umetnički promišlja svet ili, ako hoćete, umetnik koji u vizuelnim konceptima filozofira; njegove konceptualne filozofeme traže da se promišljaju "u trenutku kad se dešavaju" (to isto Pulja očekuje i od publike, pred koju ponekad postavlja previsoke zahteve: za neke od njegovih instalacija objašnjenja su neophodna), njegova je umetnost, dakle, samorefleksivna, sa naglašenom kritičkom svešću o sebi samoj. Budući da vodi rat na više frontova istovremeno - da navedemo ovom prilikom samo neke od njegovih važnijih kota dejstava: preispitivanje mesta umetnosti u savremenom svetu, odnos sećanja prema prošlosti, destrukcija predstavljalačkog potencijala fotografije, umetničko delo kao vanmuzejski eksponat, inkorporiranje senke u delo, instalacija kao "epistemološka metafora" - sve u svemu, prilično je teško jednoznačno definisati umetnost Salvatorea Pulje, no ako bismo želeli da utvrdimo onaj zajednički princip što se krija iza svega, izvor i utoku celokupnog Puljinog angažmana, to bi, po svoj prilici, bila potraga za autentičnom čovekovom dimenzijom u svetu u kojem živimo. Pomenuta dimenzija (koju je mogućno opisati samo metaforično) odlikuje se temporalnošću, mada Pulji nimalo ne smeta, kad govori o njoj, ni da je predstavi spacijalno; on je upoređuje sa "trećom dimenzijom između 'rekto7 i "verzo7" ('rekto7 i 'verzo7 su izrazi u štamparstvu za levu i desnu stranu štampanog arka knjige), dimenzija koja se svodi na debljinu samog lista papira. Po Puljinom viđenju stvari, da bi se stiglo do te dimenzije umetnost mora svesno od sebe odbaciti želju da predstavlja samo stimulans za estetski doživljaj, formalnu igru dovedenu do savršenstva ili kulturološku vrednost po sebi, već umesto toga, pre svega, mora biti poziv na preispitavanje čovekovog statusa u svetu (a taj status vezan je za istoriju i temporalno); stoga Pulja od svoje publike zahteva ne ekstazu već gnozu, znanje, ne uživanje već promišljanje, njegov je cilj da gledaoca natera da delo posmatra očima samog autora (posmatrač u sebi treba da ponovi stvaralački proces), da se, prešavši granice sigurnog, sa lagodnog mesta znalca ili konzumenta strmoglavi upravo u tu "treću dimenziju".

Pri uživanju u umetnički lepom i identifikaciji koja je prati, a koja pokatkad ide do samozaborava, napušta se uobičajena temporalnost. Umetničko delo prekida tok profanog, mundanog vremena, narušava njegovu homogenost i unosi cenzuru, baca čoveka na jedan viši plan egzistencije na kojem teče neko sasvim drugo vreme, primordijalno, kao u prvim danima postanja, vanistorijsko i čisto, vreme kada bogovi tek behu stvarali svet. Time se umetnost približava sferi religioznog, prebacujući na drugu stranu most preko dubokih ambisa ezoteričnog, gde vreme nije više nužno homogeno i linearno. Po Mirči Elijadeu, postoji obično, profano vreme i religiozno vreme, hijerafonijsko, tokom kojeg se održavaju rituali i obredne svečanosti. To drugo, hijerafonijsko vreme odnosi se na cikličan ritam kos-mosa, na arhetipsko i mitsko, kao i na objavljenje sakralnih sila u svetu i svedoci smo danas, više nego ikad, da se poslednje oaze, poslednji zaostali 'džepovi' tog izvornog, čistog vremena - nevezano za religiju i verske rituale - mogu pronaći još eventualno samo u umetnosti. Dimenzija oslobođenja za kojom Pulja traga, međutim, kako je već više puta rečeno, u prvom redu je istorijska, vezana za neposredno prošlo: "Držim da je neizrecivo zanimljivije istrajavati na prostoru upravo prošlog negoli juriti za prolaznim modama ili biti oličenje mode same. Taj stav budnog opreza i pažnje karakteriše one koji predstavljaju stražu u pozadini. Ovome odgovara i sklonost ka onim trenucima u istoriji neposredno nakon nekog događaja: svojevrstan 'stazis' u vremenu koji sugeriše našem znanju da ništa neće biti 'isto kao i pre', čak i dok još stojimo u ehu tog 'kao i pre'".

Upravo zato u nizovima Puljinih slika, kao stalan motiv, susrećemo i likove Getea, Baha, Helderlina, kao prepoznatljive kulturološke ikone i amblematske znake tog istorijskog trenutka. Pozicija "straže u pozadini" je svesno izabrana i odgovara položaju savremene umet-nosti: današnja situacija je 'post', nema više 'izama' i otud i Puljin otklon od svakog vida avangardizma (uostalom, avangarda nije uopšte više tako mlada, postoji već preko sto pedeset godina, isto kao i njena sestra boema). Za projekat osvajanja čovekove autentične dimenzije slobode - koja je, ponovimo to još jednom, prevashodno istorijska - one koja rasvetljava istinski čovekov položaj u svetu (temporalno sada postaje i spacijalno, postaje 'čovekova sudbina') neophodno je pribeći ne onom uobičajenom uživalačkom, samozaboravnom stavu pred umetnički lepim nego pokušati delu prići s druge strane, uz aktivno učešće znanja i imaginacije (upravo tim redosledom), bez kojih nije mogućno probiti sferu estetskog i na taj način, s onu stranu lepog, stići do gorepomenute "treće dimenzije"; na tom putu naša imaginacija mora se prepustiti vođstvu znanja, nikako obrnuto ("lenja taština imaginacije", kako kaže na jednom mestu Montale).

Za jednu od instalacija na otvorenom koju je Pulja nazvao "Pogledi s kraja na kraj Evrope", a čiji je cilj da na analoškom i simboličnom planu poveže više evropskih muzeja i istorijskih lokacija iz različitih gradova, on stavlja u pokret svojevrsnu 'signalizaciju', koristeći se u tu svrhu pločama od pleksiglasa ili bakra postavljenim na nekoliko različitih lokacija u muzejima širom Evrope; te table stoje ispred nekog od izloženih eksponata, od kojih se busolom prvo povlači zamišljena linija koja prati pravac izloženog artefakta, kuda izloženi predmet "gleda", da bi se zatim uz pomoć geografske karte utvrdilo tačno mesto preseka sa istom takvom linijom sledećeg eksponata iz nekog drugog evropskog grada i na toj imaginarnoj tački susreta podigla nova, treća tabla, koja stoji na stubu. Pulja za taj projekat daje sledeće objašnjenje (možda bi se pre moglo govoriti o nekoj vrsti "uputstva za upotrebu"): "Namera mi je da ostvarim signalizaciju koja, gledana za sebe, ne deluje razumljivo niti ima ikakvog cilja. Međutim, kad neko uzme i malo bolje prostudira mapu koja će mu biti prezentovana na kraju projekta (a stajaće kraj muzejskog eksponata), shvatiće u kojoj meri su niti evropske istorije međusobno isprepletane, u kom je stepenu izražena njihova međuzavisnost kroz te naizgled čudne i 'neopravdane' aranžmane u okviru tih susreta - kao da su moje table (o kojima volim da mislim kao o svojim "uzorcima") bili delovi neke tajanstvene, nepoznate slagalice rasute po celom kontinentu. Samo mesto gde su table istaknute, ne mogavši a da ne pretrpi izvesne posledice njihovog prisustva, simbolično se preobražava, dobijajući neko novo, otuđeno značenje."

Kao jednog od spiritus movensa ovog projekta Pulja navodi nemačkog pisca Zebalda, čija proza "nepogrešivo povezuje izvesne geografske tačke i događaje iz naše bliske prošlosti sa lutanjima svedoka, obuzetih razmišljanjem o tim istim punktovima i događajima" (projekat je ujedno i svojevrstan posmrtni omaž ovom piscu koji je nekih dve godine pre toga poginuo u saobraćajnoj nesreći). U osnovi Zebaldove poetike leži uverenje da se odgovor na čvrsto spleteni Gordijev čvor sveta ne sastoji u presecanju jednim zamahom mača (to rade ratnici i fanatici), nego da treba krenuti od ma kojeg kraja tog nerazmrsivog uzla i videti kuda dalje vodi, na šta nas upućuje. Tako je, na primer, za drugu poemu iz zbirke Za prirodom, kao centralni lik, Zebald uzeo polarnog istraživača Stelera (1709-1746), autentičnu istorijsku ličnost, s kojim ga vezuje jedino to što nose iste inicijale: W.G. Sebald - Georg Wilhem Steller; bila je dovoljna ta jedna jedina nit slučajnosti pa da se pokrene mehanizam asocijacija i analogija koji će iz sebe izroditi poeziju.

I Pulja teži sličnom: uspostaviti nove odnose i analogije, postići oslobođenje. Na pitanje: „Osloboditi šta?", Pulja odgovara: „ Moguće. Moguće sveta, o čemu jedino mogu da razmišljam u pluralu. Ne novi mogući svet, već množinu mogućeg."

Oslobođenje se postiže kroz senku, ona je ulaznica u "treću dimenziju": "Da bismo obnovili komunikaciju moramo restituisati senku i, zajedno s njom, moguće". Kakvo mora da bude stanje subjekta u tom procesu oslobođenja, koji i kakav senzorijum nam je potreban da bismo opazili tu senku, našli ulaz u tu oslobađajuću dimenziju? Onaj i onakav kakav najbliže stoji prirodi posmatranog, što će reći najsličniji senci - a šta stoji bliže senci od oblaka?

Po neoplatoničarima i njihovom učenju, u ovom našem zemaljskom svetu, kao u ogledalu, odražavaju se nebeske stvari i senka bi u tom slučaju bila konceptualni odraz oblaka: iste neodređene nematerijalnosti, oba uvek promenljivog oblika i podložni transformaciji, jedno na nebu drugo na zemlji, oblak bi u alegorijskom smislu (i religijskom) simbolisao uspeće, viziju nečeg nadzemaljskog, prolaz u sferu božanskog, dok bi na psihološkoj ravni predstavljao, u nekom najuopštenijem smislu, široku marginu želje, fantazije i halucinacije. Nebesko, konceptualno i grafičko se kod Pulje sjedinjuju, samo što je nebesko sad zamenjeno istorijskim, a umesto zanosa i halucinacije težište je na znanju i imaginaciji, na kontemplativnoj zadubljenosti. Oslobađajuća dimenzija umetničkog dela oslobađa i moguće sveta, a čovek u odnosu na to stiče mogućnost da odmerava stepen svoje svesne slobode, u duhu Deridine maksime koja kaže: "Za neke od nas princip indeterminizma je ono što čini svesnu slobodu čoveka samerljivom". Umetnost nalazi svoju svrhu i opravdanje u tome što će ukazati na taj indeterministički princip i pokušati da čoveku nađe neko autentičnije mesto u svetu i istoriji.

Filozof u starohelenskom značenju te reči, koji barata stihijama i elementima (a istorija je jedna od tih stihija), na umetnost Salvatorea Pulje nipošto ne treba gledati kao na suvi, apstraktni konceptualizam, jer iza tamnih senki njegovih fotografija neretko zna da prosijava i ono snažno senzualno sunce epikurejaca. Posetiocima u skloništu njegovog "Padobrana" na raspolaganju treba da stoji sve što požele (kaže Pulja), od knjiga, udobnih fotelja i divana do boca probranih vina, sam prostor mora da bude skladno uređen, odgovarajuće temperature i dobro provetren - a lepa, ljubazna hostesa je tu da bi "dočekala posetioca i ponudila mu sve što poželi kako bi se što prijatnije osećao".

Dovoljno i za bogove i za obične ljude.

Umesto "estetski projekat" mogli bismo slobodno upo-trebiti i izraz "konceptualni esej", jer Puljini radovi zapravo to i jesu, eseji u onom muzilovskom značenju reči: kao forma na prelazu između umetnosti i nauke, vezana podjednako za etičko i estetičko, esej kao takav ne nudi nikakvo opšte rešenje, već niz malih, pojedinačnih uvida, čiji je glavni cilj ljudsko preobražavanje.

2 Materijal kojim se koristi Pulja ne potiče, kao što je slučaj sa srednjovekovnim "Wunderkrammerom" ili „kabinetom čuda„, iz sveta božanske kreacije, već je sastavljen od otpadaka savremene civilizacije, i već sama ta činjenica jasno ukazuje na to da je današnjem umetniku, u svetu lišenom ne samo Božanskog nego i Čudesnog i Neverovatnog, dozvoljena potpuna sloboda u odnosu na materijal. "Kabinet čuda" je predstavljao makrokosmos sveta u malom, mali kućni hram gde se slavio veličanstveni monizam sveta, neka vrsta Nojevog kovčega sa specimenima retkog bilja, životinja i minerala, dok je Puljin savremeni „Wunderkrammer", sa druge strane, sa starim fotografijama, rendgenskim snimcima i dijagramima, pre nalik šejkinskom „Đubrištu„.

3 Ovo nije autorska fusnota, već napomena samog Pulje, nastala kao komentar prilikom čitanja ovog teksta: "U stvari, ono što sam nastojao, iznoseći na svetlost dana stare i zaboravljene fotografije i skrozirajući likove na njima, jeste to da poništim 'masovni efekat' i s njim povezan patos, koji sam po svaku cenu gledao da izbegnem. Nastojao sam da boravim u Istoriji pre nego u Sećanju stoga što sam postavio sebi cilj da ponovno iznađem svojevrsni zamišljeni identitet (koji je suprotan 'identifikaciji'). Tu se krije objašnjenje zašto mi nisu bliski oni umetnici skloni da čitave zidove ispune nizovima fotografija bezimenih ljudi, bez ikakve umetničke intervencije sa strane, što bi odgovaralo onom maločas pome-nutom 'masovnom afektu'. Sa sličnim problemom suočavam se uvek iznova u kontaktu sa pojedinim kuratorima muzeja Holokausta, koji su uvereni kako se već samim predstavljanjem mnoštva likova na izvestan način vrši rekonstrukcija prošlosti."

4 Obilazeći kao dečak veliki muzej u rodnom Lenjingradu, Josif Brodski je najveći deo slobodnog vremena voleo da provodi u odeljenju sa grčkim i rimskim skulpturama, gde je jednom primetio kako bezizražajna, mermerna lica kamenih figura iznenada oživljavaju kad bi na njih pala senka. "Jednog dana, zagledan u malo, bledo lice ranorimske fanciulle, podigao sam mahinalno ruku, valjda da bih namestio kosu, zaklonivši time jedini izvor svetlosti što je padao na figurinu sa plafona. Njen izraz se utom iznenada promenio. Pomerio sam ruku malo u stranu: opet se izraz izmenio. Stao sam besomučno da mlataram rukama, bacajući sve nove senke na bistu: njeno lice je oživelo". ("U čast Marka Aurelija")

5 Agambenove postavke o svojevrsnom "zaboravu umetnosti" kakve se odslikavaju iz ovih redova stoje, naravno, u tradiciji Hajdegerovog učenja o mestu i statusu poezije u svetu obeleženom "zaboravom bitka", kao i u senci hajdegerovskog pesimizma po kojem je današnji čovek zapravo ruševina čoveka iz antičkih vremena.

http://salvatorepuglia.info/

BlinkListblogmarksdel.icio.usdiggFarkfeedmelinksFurlLinkaGoGoNewsVineNetvouzRedditYahooMyWebFacebook

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License