Ivan Ninić
Šagalove ruske godine
Istoričar umetnosti, Mirjam Rajner, doktorirala je na Hebrejskom univerzitetu u Jerusalimu sa temom o ranom stvaralaštvu Marka Šagala (1887-1985). Obradila je manje poznati opus ovog rusko-jevrejskog slikara, njegovo stvaralaštvo izmedju 1906-1910. godine, sanktpeterburški period. Mnogobrojne Šagalove monografije mahom predstavljaju njegovu parisku fazu nakon 1922. godine i američku posle izbijanja Drugog svetskog rata.
Mirjam Rajner živi od ranih osamdesetih godina u Izraelu i na Bar Ilan Univerzitetu predaje modernu jevrejsku umetnost. Rođena je u Somboru, odrasla u Zagrebu, studirala u Beogradu i u to vreme pisala poeziju.
Doktorski rad, istraživanje i sinteza dela ruske faze Šagala, imaće uticaja na daljnja izučavanja stvaralaštva jednog od najznačajnijih umetnika 20. veka.
Dr Mirjam Rajner sam zamolio da opiše rusku i jevrejsku umetnost i intelektualnu atmosferu Rusije u prvoj deceniji prošlog veka.
IN: Kako ste došli na ideju da za vašu doktorsku tezu izaberete delo ranog Šagala? Da li je tema izvučena iz šireg interesovanja za rusko-jevrejsku umetnost s početka 20. veka ili je to posebni afinitet prema ovom umetniku?
MR: Tema doktorata bila je prirodni nastavak mog magistarskog rada koji je bio posvećen grupi jevrejskih umetnika u Rusiji s kraja 19. i početka 20. veka. Među njima je najznačajniju ulogu odigrao vajar Mark Antokolski (1843-1902) i da bi se bolje razumeo moj izbor ranih godina Šagala za temu doktorata, predlažem da se prvo bolje upoznamo sa delom Antokolskog, koji je izvan ruskih i jevrejskih krugova skoro nepoznat.
Antokolski se javlja na umetničkoj sceni Rusije 1863. godine. Bio je prvi Jevrejin koji je upisao Likovnu akademiju u St. Peterburgu. To su mu, s jedne strane, omogućile liberalne reforme cara Aleksandra II koji je ukinuo numerus clausus, odn. ograničavanje broja jevrejskih studenata kojima je dozvoljen upis na ruske univerzitete. S druge strane, na Antokolskog utiče i širenje prosvetiteljstva medju ruskim Jevrejima, koji su od 18. veka živeli koncentrisani u religiozne ortodoksne zajednice u zapadnom delu Rusije (Litvaniji, Belorusiji, Ukrajini), zatvorene od ostatka zemlje ekonomskim, političkim i društvenim zakonima. Prosvetiteljski pokret medju Jevrejima, započet u Nemačkoj, je četrdesetih godina 19. veka stigao i do Vilne, rodnog grada Antokolskog, utičući na mlade da se okrenu svetovnom obrazovanju koje je u našem slučaju uključilo i umetnost. No, istovremeno kad Antokolski stiže na Akademiju, u ruskom društvu dolazi do snažnih previranja. Liberalna atmosfera šezdesetih godina utiče i na umetnike koji sada, sledeći primer Narodnika (Tolstoj), veruju u edukativnu snagu umetnosti i potrebu za kritičkim stavom. U svojim realističkim slikama mladi ruski umetnici, okupljeni u grupu Peredvižnika (najpoznatiji medju njima je Ilja Repin) počinju da ukazuju na probleme u društvu i stremiti da ga promene. Antokolski takav kritički stav vrlo brzo prevodi na njemu blisku atmosferu i već 1864. izrađuje dve reljefne skulpture – "Jevrejski krojač" i "Škrtac". I dok jevrejkog krojača prikazuje sa kipom na glavi i pejesima, mršavog i izgladnelog, škrtac (inače tipično prikazivan kao Jevrejin, recimo u Šekspirovom "Mletačkom trgovcu") postaje bogati Rus. Takvo obrtanje tradicionalnih predstava i kritički stav je u opštoj liberalnoj atmosferi bio vrlo dobro prihvaćen i Antokolski, tada još student, dobiva čak nagradu Akademije. No, situacija se ubrzo promenila i krajem šezdesetih godina 19. veka politička i društvena sredina postaju konzervativnije, što znači za Jevreje povratak restrikcionih mera i jačanje antisemitizma. Iako dobar deo života provodi izvan Rusije – prvo u Rimu, a zatim u Parizu, Antokolski se od ranih sedamdesetih godina posvećuje temama iz istorije, religije, filozofije i književnosti (Ivan Grozni, Hrist, Spinoza, Mefisto, Natan Mudri), tragajući za vlastitim identitetom, razapetim između Rusije, jevrejstva i humanizma. Njegova ličnost i delo postaju primer novim generacijama jevrejsko-ruskih umetnika. Tome je naročito doprinela podrška i publikacije Vladimira Stasova, ruskog etnologa i kritičara umetnosti, koji je od samog početka ukazivao na potrebu za nacionalnim jevrejskim izrazom u umetnosti Antokolskog – jednako kao što je i od ruskih umetnika zahtevao stvaranje nacionalne umetnosti. No, istovremeno, pred sam kraj života Antokolskog, došlo je do promene stava prema umetnosti i među Jevrejima. Cionistički pokret je u specifično jevrejskoj umetnosti video jedan od dokaza da Jevreji postoje kao narod, a ne samo kao religiozna grupacija, koji ima svoju istoriju, književnost, muziku i – umetnost. Takav stav je zastupao mladi Martin Buber koji je na Petom cionistickom kongresu u Bazelu, decembra 1901, održao govor, pozvajući mlade jevrejske umetnike da obnove i nastave tradiciju jevrejske umetnosti koja je već postojala vekovima u oslikanim sinagogama, iluminiranim hebrejskim rukopisima i ukrašenim ceremonijalnim predmetima. Da se njome inspirišu i stvore nova dela. Kao cionista, Buber je takvu obnovu video kao moguću jedino u jevrejskoj državi – "jer je takvoj novoj jevrejskoj umetnosti potrebna zemlja iz koje će da izrasta i nebo ka kojem će da se razvija." No, nisu svi bili istog mišljenja – i upravo u Rusiji, gde je već naredna generacija jevrejskih umetnika asimilirala impresionizam (Isak Levitan, Leonid Pasternak), pa i simbolizam i modernu (Leon Bakst), verovalo se u mogućnost simbioze jevrejske tematike i suvremenog, lokalnog umetničkog izraza. Antokolski tako postaje rodonačelnik rusko-jevrejske nacionalne škole, dok naredna generacija, medju kojom se ističe jevresjki slikar Jehuda Pen, Šagalov prvi učitelj umetnosti u njegovom rodnom Vitebsku, prenosi svom mladom učeniku, kako jevrejski identitet, tako i otvorenost ka suvremenoj umetničkoj formi. Na taj nacin Šagalov rani period postaje logičan izbor za moje dalje istraživanje i potpunije razumevanje ovog procesa.
IN: U svojoj tezi sugerišete da je Šagal u velikoj meri samouki slikar, mada je pohađao slikarske škole i tečajeve iz crtanja u svom rodnom mestu, beloruskom gradu Vitebsku, a kasnije studirao u St. Peterburgu.
MR: Ne, ja ne sugerišem da je Šagal samouk slikar. To tvrdi sam Šagal u svojoj autobiografiji (prvi put publikovanoj na jidišu 1925. a zatim na francuskom 1947), a i niz istraživača njegove umetnosti, od polovine 50-tih godina prošlog veka, pa sve do danas. Prema tim stavovima uprkos periodu učenja u Vitebsku i St. Peterburgu Šagal navodno nije imao šta da nauči od svojih prvih učitelja, jer je već od samog početka krenuo individualnim putem neovisnim od vanjskih uticaja. Takav stav ga automatski predstavlja kao samoukog genija koji stvara nezavisno od umetničkih pravaca i škola i - istovremeno onemogućava upoređenje sa umetnošću stvaranom na prostoru i u vremenu u kojem je živeo i počeo da se formira kao umetnik. Taj mit je naročito podržavan na Zapadu, jer stavlja Pariz, gde Šagal stiže prvi put tek 1910. godine, kao centar inspiracije mladog umetnika i izvor uticaja - od starih majstora u Luvru, pa do Matisa i Pikasa. Rani ruski period je, nasuprot tome, bio zanemaren i omalovažavan – što zbog nepoznavanja i zbog želje samog Šagala da bude prihvaćen kao umetnik sa Zapada, naročito nakon toga što je napustio Sovjetski Savez 1923. godine i ponovno se nastanio u Parizu, i još više posle Drugog svetskog rata, u periodu hladnog rata i političke podele Evrope na Istok i Zapad. No, analizirajući u detalje upravo Šagalov rani razvoj, kontakte sa ruskim umetničkim svetom preko njegovih prvih učitelja, Jehude Pena, koji je sam ujedinio realizam Peredvižnika sa impresionizmom Pasternaka, Serova i Levitana; Nikolaja Reriha – simboliste, člana zapadno-orijentisane grupe "Svet umetnosti" i odličnog poznavaoca slikarstva Pola Gogena; i čuvenog Leona Baksta – jevrejskog umetnika i kostimografa Djagiljeve plesne trupe "Ruski balet", koji je svoje učenike približio Matisu i zahtevao od njih da slikaju kao deca – želela sam da promenim taj stav. Prateći publikacije ruskih umetničkih časopisa s kraja 19. i početka 20. veka, kao "Svet umetnosti" i "Zlatno runo"; pojavu i popularnost moskovskih privatnih umetničkih kolekcija porodica Ščukin i Morozov; prikaze izložbi, kako ruskih avangardnih umetnika, tako i suvremenih francuskih slikara, prikazanih 1908-1909 u Moskvi, bilo je moguće videti Šagalove rane radove ne kao neuke pokušaje budućeg genija, već kao svestan dijalog sa velikim imenima, kako klasične (koje je video u Ermitažu), tako i moderne umetnosti. Već ti rani radovi – crteži, akvareli i ulja, stvoreni izmedju 1906. i 1910. – pokazuju odlično poznavanje Sezana i Mihaila Vrubela; Rembrandta i Gogena; Matisa i ruskih ikona… I ne samo to: Šagalove teme vezane za rađanje i smrt, uzvišeno i svakodnevno, muziku i poeziju, koje se pojavljuju u tim ranim radovima ("Venčanje," "Mrtav čovek," "Porod," "Ulični svirači," "Seoski sajam" itd.) ukazuju i na njegovo interesovanje i uspešnu asimilaciju ruskog simbolizma, naročito poezije Aleksandra Bloka. Konačno, pozorišni svet ga je takođe zanimao i ti isti rani radovi (narocito "Autoprtret sa crvenom maskom”) govore o Šagalovom poznavanju novih avangardnih teorija, primenjivanih u predstavama Nikolaja Evrejinova i Vsevoloda Meyerholda. Sve to ukazuje na to da se već pre Pariza Šagal formira u umetnika koji postaje sastavni deo ruske avangarde. Ipak, za razliku od njegovih ruskih savremenika – Natalije Gončarove, Mihaila Larionova i Davida Burliuka – on pokazuje daleko veću sposobnost asimilacije različitih uticaja i njihovo povezivanje u jedinstveni, izuzetno individualni umetnički izraz. Lingvista, Benjamin Haršav, vidi u toj sposobnosti Šagala proces prisutan i u jidiš jeziku, koji takođe uspešno asimilira razne jezičke uticaje (hebrejske, nemačke, slovenske, pa kasnije, jevrejskim iseljavanjem u Ameriku, i engleske reči postaju deo govornog jidiša). No, istovremeno, jidiš ostaje poseban jezik kojim govore upravo Šagalovi sunarodnici, istočno-evropski Jevreji, pa i on sam. Konačno, tipično jevresjki karakter njegove umetnosti proizilazi i iz sadržaja njegovih radova. Mada jednim svojim delom oni reaguju na rusku umetnost i književnost, drugim delom oni često komentarišu stvarna zbivanja, vezana za život i probleme, kako Jevrejina pojedinca, tako i čitave jevrejske zajednice u Rusiji, na početku 20. veka. Tako Šagal, za razliku od ostalih ruskih, pa i francuskih avangardnih umetnika, ne stavlja u prvi plan svojih slika formalni eksperiment, već narativ. To ga svakako čini drugačijim i otežava olako svrstavanje u određenu umetničku grupu ili pokret.
IN: U njegovom slikarsvu oseća se uticaj porodičnih prilika, odnos prema vojsci i političkim kretanjima. Posebno naglašavate da su politika i socijalne prilike u Rusiji imali uticaja na njegov rad, što dosadašnji istraživači Šagalovog dela nisu isticali. U kom vidu se uticaj realnosti može prepoznati u Šagalovom opusu?
MR: Šagalove slike često deluju fantastično i poetično i nije čudo da ga mnogi umetnički kritičari smatraju pretećom surealizma. No, u većini slučajeva Šagal priprema slike crtajući niz crteža, a često i slikajući nekoliko varijanti iste teme. Da bi se bolje razumelo centralno delo važno je okružiti ga tim preliminarnim radovima, uporediti ih i naučiti njihov sistem simbola, ikonografije i naracije koja se provlači od rada do rada. U tom procesu se onda uočava da intimni crteži često sadrže daleko realističnije detalje i pričaju o konkretnim događajima i mestima, koji se kasnije, u uljima većih formata gube ili postaju nerazumljivi. Šagal prvenstveno želi da bude slikar avangarde, pa u tom duhu i slika. No ipak, kao Jevrejin, on ima i potrebu da kroz svoja dela komentariše problematičnu situaciju svojih sunarodnika u carskoj Rusiji koji su dobili puno građansko pravo tek 1917. godine i na početku 20. veka još uvek bili diskriminisani, proterivani, pa čak i ubijani u pogromima.
Šagalovo odrastanje i formiranje u Rusiji podudara se sa izuzetno turbolentnim godinama koje uključuju takav tragičan pogrom u Kišinjovu 1903, rusko-japanski rat 1904, revolucionarnu 1905. godinu, pokušaj demokratizacije društva otvaranjem Dume – ruskog parlamenta, političku reakciju desnice i konačno, ukidanje političkih sloboda i jačanje ksenofobičnog nacionalizma. 1905. godine u kojoj su štrajkovi, demonstracije i ulične borbe izmedju protivnika carskog režima i onih koji su ga podržavali, uzdrmali čitavu Rusiju, Šagal je kao 18-godisnjak zavšravao srednju školu. Kao mnogi mladi Jevreji, koji su se nadali da će promena režima dovesti i do promene njihove situacije, i on je imao simpatije za levičare i demokrate. U Vitebsku je u to vreme bio i vrlo snažan tzv. Bund – jevrejski socijalistički pokret, čiji su se članovi u toku jedne demonstracije sukobili sa lokalnom policijom, gde je ubijeno nekoliko mladića i devojaka. Prema sećanju jednog od učesnika njihov pogreb na vitebskom jevrejskom groblju prerastao je u političku manifestaciju. Iako Šagal ne pominje ta zbivanja u svojoj autobiografiji, u periodu izmedju 1908. i 1909. on u nekoliko crteža i u ulju "Mrtav čovek" reaguje na te događaje. No, dok crteži kao "Dogadjaj" ili "Pogreb" vrlo očito opisuju ulični sukob, mrtvu žrtvu, koja leži na ulici okružena usplahirenom masom ljudi i sam pogreb, uljana slika, nazvana kasnije "Mrtav čovek" prikazuje mrtvaca kako leži nasred provincijske ulice, okružen svećama. Upravo taj detalj – mrtav čovek, okružen svećama, napolju, na ulici, umesto na odru, u kući - zbunjuje i prikriva stvarnu oštricu slike. Takvo "zataškavanje" omogućuje Šagalu da istovremeno slika kao simbolista, koji se zanima za smrt kao metafizičku pojavu i onozemaljsko, ali i da – za one koji to mogu da razumeju i na drugi način - dâ suvremeni politički komentar.
IN: Odnos prema jevrejskoj tradiciji i životu, svakodnevni predmeti judaike, uloga smrti stubovi su Šagalovog slikarstva. Prilikom prvog boravka u Parizu, od 1910. do početka Prvog svetskog rata, kritičari i slikari u metropoli umetnosti uočavaju Šagalovu sposobnost da folkloristiku, literarne ideje, religiozni simbolizam ume da pretoči u vizuelnu poetiku neslućenih razmera za balansiranu kompoziciju zapadne moderne. Da li je na razvoj Šagalovog zrenja uticao više zavičajni Vitebsk ili atmosfera jevrejskih modernista u St. Peterburgu, gde je živeo pre odlaska u Pariz?
MR: Teško je odrediti šta je igralo važniju ulogu – provincijalni jevrejski način života u Vitebsku ili još više Lioznu, mestašcu oko 40 km udaljenom od rodnog grada, gde su mu živeli baba i deda i kuda je Šagal često odlazio na raspust i praznike, ili - intelektualni pristup jevrejstvu koji je upoznao u salonima jevrejskih aktivista u prestonici. Ta dva sveta se nadopunjuju i dok mu prvi daje inspiraciju i memoriju, drugi ga uči kako da ih prikaže u slici, kako da saopšti poruku i izrazi jevrejski identitet. U stvari, tek je susret sa traganjem za novim, nacionalnim identitetom, prisutnim kod tih predstavnika modernih, visoko-obrazovanih gradskih Jevreja, ukazao Šagalu na važnost vlastitog nasleđa. Poznavanje jevrejskih praznika i običaja, upotrebom jidiš jezika sa svim svojim narodnim bogatstvom i mudrošću koji uključuju poslovice i izreke, pesme i uspavanke, pitalice i šale, pa i upućenost u biblijski tekst, talmudske traktate, midraške i hasidske priče, koji su u popularnom obliku ušli u narodno predanje, a i koje je još kao dečak učio u hederu, jevrejskoj osnovnoj školi, postali su već od 1908. neiscrpan izvor Šagalove ikonografije. Ta godina je, naime, bila ključna za nagli procvat niza disciplina koje su izučavale jevrejsko nasleđe i koristile ga za jačanje nacionalnog identiteta: jevrejski aktivisti, medju kojima je vodeću ulogu odigrao Maksim Vinaver, advokat, liberal i predstavnik demokratske partije u prvoj Dumi, ogorčeni neuspehom da političkim putem osiguraju dobijanje građanskih prava za Jevreje, a i porastom ruskog nacionalizma i antisemitizma, usmeravaju snagu ka jačanju vlastitog, sekularnog jevrejskog identiteta. Te godine se osnivaju društva za izučavanje jevrejske muzike i književnosti, započinje se sa pisanjem rusko-jevrejske enciklopedije, publikuju se zbirke jidiš poslovica i hasidskih priča, i osniva istorijsko-etnografsko društvo koje započinje, ne samo publikaciju članaka posvećenih jevrejskom folklornom nasleđu, već i sakupljanjem predmeta, pre svega ceremonijalnih – vezanih za religiozni kult, kako u kući tako i u sinagogi. Vodeća snaga u tim poduhvatima bili su istoričar Simon Dubnov, muzikolog Joel Engel i etnolog i pisac Šlomo Rapaport, bolje poznat pod pseudonimom An-Sky. Šlomo An-Sky, autor čuvenog pozorišnog komada "Dibuk", kasnije je (1911-1916) organizovao etnografske ekspedicije da bi u vreme Prvog svetskog rata, u periodu kad je jevrejskom svetu u Rusiji pretilo potpuno uništenje, pokušao da spase nešto od tog sveta: fotografisao je drvene sinagoge i jevrejska groblja, sakupljao svećnjake i hanukije, zavese za Toru i prekrivače za Bimu, intervjuisao starce o običajima i beležio priče i pesme kojih su se sećali. Ceo taj materijal bio je sakupljen i izložen u Jevrejskom muzeju koji je bio otvoren svega dve godine (1916-18) u periodu Oktobarske revolucije, a danas se delomično nalazi u Etnografskom muzeju u St. Peterburgu.
Takav nov pristup jevrejstvu, koje se sada počelo izučavati kao akademska disciplina (a nije mu se više pristupalo kao vernik i poštovalac religioznih propisa), zahtevao je i - novu jevrejsku umetnost. Šagal, koji je zahvaljujući svom vitebskom učitelju, Jehudi Penu, došao u kontakt sa predstavnicima tog pokreta, postao je njihova nada. Vinaver, kao Šagalov patron, omogućuje mu da stanuje i slika u njegovoj kući, a kasnije mu i daje četvorogodišnju stipendiju sa kojom odlazi za Pariz. Kao rezultat tog kontakta od jeseni 1908. Šagalove slike i crteži počinju da opisuju jevrejske običaje ("Svadba"), da uključuju jevrejske izreke i poslovice ("Svadba", “Mrtav čovek"), hasidska verovanja ("Sedeći violinista"), da reaguju na tešku političku situaciju i antisemitizam ("Mrtav čovek", "Sveta porodica") i da traže rešenja u dijalogu sa hrišćanskim svetom ("Muzičari," "Obrezivanje," "Povorka").
IN: Ko je bio i kakav je uticaj imao Samuel Hiršenberg na Šagala i njegov odnos prema drugim rusko-jevrejskim umetnicima s kraja 19. i početka 20. veka?
MR: U Berlinu je izmedju 1901. i 1920. izlazio cionistički usmeren časopis Ost und West (Istok i zapad). Budući da je među izdavačima bio i Martin Buber, koji je, kako smo videli, bio angažovan oko obnove jevrejske umetnosti, svaki broj je donosio priloge na tu temu: od dopisa posvećenih srednjevekovnim sinagogama i iluminiranim hebrejskim rukopisima, do prikaza radova savremenih jevrejskih slikara, čija su dela uglavnom bila posvećena jevrejskim likovima – kako biblijskim, tako i savremenim, tradicionalnim običajima i načinu života, ali i aktualnim temama, vezanim za pogrome, emigraciju i pojavu cionizma. Njihove slike bile su reprodukovane u crno-beloj tehnici i Šagalov učitelj, Jehuda Pen je, kao mnogi napredni Jevreji u tadašnjoj Rusiji, bio pretplačen na taj časopis - prema sećanjima nekolicine njegovih učenika, koristio te reprodukcije u edukativne svrhe u svojoj školi u Vitebsku. Tim putem se Šagal već na samom početku svoje umetničke karijere upoznao sa jevrejskim umetnicima sa kraja 19. i samog početka 20. veka – od Marka Antokolskog, Leonida Pasternaka i Isaka Levitana do poljskih i austro-ugarskih slikara, među kojima Leopolda Pilihovskog, Isidora Kaufmana i jevrejskih slikara, aktivnih u Zapadnoj Evropi, kao Maksa Liebermana i Josefa Israelsa. To rano upoznavanje sa modernom jevrejskom umetnošću svakako mu je dalo podstrek i primer na koji način je moguće koristiti savremeni umetnički jezik i ujediniti ga sa specificnom jevrejskom ikonografijom, naročito sa aktuelnim temama koje ukazuju na problematiku jevrejske egzistencije, posebno u Istočnoj Evropi.
Medju umetnicima koje je Ost und West objavljivao bio je i Samuel Hiršenberg, poljski Jevrejin, rodjen u Lodžu, koji je slikarsko akademsko obrazovanje stekao, prvo na Akademiji u Krakovu kod čuvenog poljskog slikara Jana Matejka, a zatim na Akademiji u Minhenu i Parizu, gde je izlagao na izložbama Salona i 1900. dobio srebrnu medalju za monumentalno delo "Večni Žid". Hiršenberg, koji je u svom umetničkom izrazu kombinovao akademsko slikarstvo sa simbolizmom i impresionizmom, postao je u jevrejskom svetu poznat po svojoj, danas izgubljenoj slici, "Egzil," rađenoj 1904, kao reakcija na pogrom u Kišinjovu. Na njoj Hiršenberg, na vrlo dramatičan način prikazuje grupu istočno-evropskih Jevreja – u biti čitavu jednu zajednicu predvođenu starim rabinom – kako prognana luta bespućem. Oni su stari, sa bradama, obučeni u duge tradicionalne kapute, no ima ih i mlađih, modernijih, žena i dece. Sve što su poneli sa sobom je Tora, umotana u talit, molitveni šal, i čajnik koji nosi devojčica, očito uzet u brzini, pre iznenadnog odlaska u egzil. ^injenica da je slikar uvrstio u tu kolonu sebe i svoju ženu, govori da, mada školovan i sekularan, deli sudbinu svojih prognanih sunarodnika.
Šagal je u više navrata vodio dijalog sa jevrejskim slikarima te generacije – tako ga je recimo Hiršenbergova slika "Groblje" iz 1893, koja prikazuje polu-razrušeno jevrejsko groblje negde u istočnoj Evropi, na kojoj bolom obuzete tri žene dramatično oplakuju izgubljene voljene - inspirisala da i sam slika u dva navrata jevrejsko groblje u Vitebsku. No, kako Hiršenberga tako i ostale jevrejske slikare koji u biti predsavljaju sentimente 19. veka, Šagal "prevodi" u jezik 20. veka. Tako njegova groblja - iako i dalje aludirajući na političku situaciju, žrtve pogroma i siromastva - deluju mnogo modernije i lišene direktne drame, ali obogaćene post-impresionističkim impastom (1906) ili čak kubo-futurističkim ritmom (1917).
IN: Kakva je bila uloga patrona-mecena (Grigorije Goldberg, Maksim Vinaver) na Šagalovo školovanje i rad?
MR: Šagal je stigao u St. Peterburg sa pismom očevog poslodavca, vlasnika radnje za prodaju usoljenih riba, u kojem je bilo navedeno da je poslat u prestonicu poslom. To pismo mu je omogućilo legalno zadržavanje u gradu od tri meseca, jer kao Jevrejin iz provincije nije imao pravo boravka u prestonici. Nakon tog perioda, u vreme kad je već započeo studij umetnosti na Školi imperijalnog društva za podsticanje umetnosti, kod tada poznatog ruskog slikara Nikolaja Reriha, člana grupe "Svet umetnosti”, Šagal je živeo u gradu ilegalno. No, kako saznajemo iz njegove autobiografije, pri povratku iz Vitebska, nakon jedne od poseta kući, policija ga je zaustavila na železničkoj stanici i ustanovivši da nema dozvolu boravka, poslala u zatvor, gde je proveo dve nedelje, zatvoren sa Jevrejima u sličnoj situaciji kao i on, lopovima i prostitutkama. Retroaktivno, 1914. godine, kada je po povratku u Rusiju iz Pariza, u trenutku kada je započeo Prvi svetski rat i granice se zatvorile, neplanirano i silom prilika ostao u rodnom gradu, Šagal je naslikao rad "U zatvoru" koji je oživeo te studentske uspomene, ali je aludirao i na trenutnu situaciju u kojoj se našao. Kasnije, kada je početkom 1920-tih godina pisao autobiografiju, opisao je taj događjaj sa sebi svojstvenim humorom, nalazeći pozitivne strane u svemu tome kao – "osiguran krevet i obrok koje je imao u zatvoru," za razliku od nemaštine u kojoj je, kao student, na početku živeo. Isto tako je tvrdio tada da su ga grub jezik kao i sama pojava gradske ološi fascinirali i da je u njima otkrio, kako socijalne slučajeve carskog režima, tako i izvor neotesanog i primitivnog. Takav stilski izraz se od 1909. pojavio u umetnosti i poeziji ruske avangarde, dok ga je Šagal – kako je to naknadno tvrdio – okusio već ranije, u stvarnosti. Naravno, 1907. ili početkom 1908, kada se nalazio u zatvoru, verovatno mu nije bilo do šale, već je pokrenuo sve moguće veze da bi iz zatvora što pre izašao. I doista, upravo je to bio razlog za Šagalovo upoznavanje sa sankt- peterburškim advokatom, Grigorijem Goldbergom, koji mu je pomogao da izađe iz zatvora i fiktivno ga zaposlio u svom domu kao sobara. To je Šagalu omogućilo da napokon dobije dozvolu boravka i započne da živi u gradu legalno.
Prisustvo Šagala u gradu kao mladog umetnika na školama je verovatno bilo poznato sankt-peterbuškoj jevrejskoj inteligenciji preko Ilje Gincburga, akademskog vajara, učenika Marka Antokolskog i prijatelja Šagalovog vitebskog učitelja Jehude Pena, sa kojim je zajedno studirao na Akademiji likovnih umetnosti. U to vreme Gincburg je držao predavanja o jevrejskoj umetnosti na novo-osnovanoj visokoj školi, tzv. Akademiji za izučavanje judaizma u St. Peterburgu, koju je pokrenula grupa jevrejskih aktivista o kojima je već bilo govora. Goldberg je bio blizak tim krugovima, što je verovatno razlog da se založio i pomogao mladom Šagalu u nevolji. Među njima se razvila privrženost i on postaje slikarev prvi mecena, koji ne samo da naručuje slike ("Goldbergova radna soba," "Salon"), već upoznaje Šagala sa svojom porodicom i poziva ga za praznike u Narvu, gradić na Baltičkom moru, gde živi dobrostojeća porodica njegove žene. Šagal i tamo slika ("Kuća u parku"), sprijateljuje se sa ukućanima i nastavlja da navraća kao redovan gost sve do odlaska u Pariz, krajem 1910. godine. Izgleda da je tamo imao i svoju sobu koju je koristio u toku poseta kao atelje ("Moj studio u Narvi"), a i blizak odnos sa mladom Belom Germont, o kojoj piše svojoj sestri kao o školovanoj i nadarenoj devojci ("Prijateljstvo," "Portret devojke") sa kojom je 1909. vodio razgovore o poeziji.
Ipak, na samom početku tog prijateljstva sa Goldbergovima, Šagal bolno oseća razliku medju njima: on, sin siromašnog provincijskog Jevrejina koji je zarađivao za svoju mnogobrojnu porodicu prenoseći teške bačve sa usoljenom ribom, često je crveneo i zamuckivao u otmenim salonima sankt-peterburških jevrejskih intelektualaca. Prve slike koje je slikao u tom periodu pokušavaju da se prilagode novom ambijentu – no, skupoceni nameštaj, tepisi, slike na zidovima i figure na komodama više odražavaju ukus njegovih mecena nego samog Šagala, koji se u tom svetu nije osećao ležerno. Tek "Autoportretom" sa crvenom maskom, gde prikazuje sebe kako skida masku sa lica, on menja smer i ukazuje na novi put koji ga vodi kući, u provincijski Vitebsk, jevrejskom folkloru i primitivnom stilu. U jesen 1908, u vreme kad Maksim Vinaver zamenjuje Goldberga i postaje Šagalov patron, kao što smo videli, to narodno jevrejsko nasleđe postaje tema istraživanja etnologa i istoričara, dok Šagalove slike već imaju prepoznatljivo lice jevrejskog primitivizma.
IN: Recite nam nešto o poreklu humora u Šagalovom opusu.
MR: U toku leta 1908, za vreme raspusta koji je provodio kod roditelja u Vitebsku, Šagal je počeo da koristi novi primitivni stil ("Devojčica na sofi – Mariaska"). No, za razliku od ostalih članova ruske avangarde (Gončarove, Larionova, Burliuka) u čijim se radovima počinje javljati primitivni smer 1909. i da se oslanja, uglavnom, na ruske izvore - ikonu, lubok (ruski: lubočnaja kartina – popularni bojeni drvorezi, prodavani na seoskim vašarima počev od 18. veka) i oslikane table nad radnjama, Šagal koristi kao jedan od glavnih izvora – dečji crtež, koji je početkom 20. veka postao, kako predmet izučavanja psihologa, tako i sakupljanja avangardnih umetnika. U njegovoj neposrednosti, sažimanju doživljaja u simbol, sintetskom korišćenju boje i naglašenoj dvodimenzionalnosti, uočavala se originalna, primarna vizuelna interpretacija sveta koji nas okružujue, slična izrazu "primitivnih" naroda, čija se umetnost razvila neovisno od klasično-renesansne predstave umetnosti Evrope.
Takav interes za dečji crtež pokazali su niz umetnika – među njima je danas najpoznatiji Paul Klee, ali u prvoj dekadi 20. veka tu su bili i umetnici minhenskog kruga, okupljeni oko Kandinskog. Javlenski, recimo, sakuplja i kopira crteže svog 9-godišnjeg sina. Matis se na sličan način inspiriše dečjim radovima svoje ćerke Margarite, a Leon Bakst, Šagalov budući učitelj u St. Peterburgu, takođe se interesuje za dečji crtež. On je krajem 19. veka postao član tada napredne ruske grupe “Svet umetnosti” i promenio svoje jevrejsko prezime, Rozenberg, u kraće - Bakst (devojačko prezime majke). U proleće 1908. Bakst je već držao javna predavanja u kojima je pozivao mlade umetnike da napuste sve norme staroga, da postanu novi "barbari" i stvaraju kao deca. Šagal ga je poslušao i – počeo da primenjuje novi stil u svojim radovima. Upravo dečji stil, lišen svih kulturnih, religioznih i nacionalnih konotacija, bio mu je, kao Jevrejinu, verovatno najbliži. Koristeći ga, mogao je slobodno da stvara novu ikonografiju, nezavisnu od hrišćanske i klasične tematike.
Mariasku, svoju najmlađu sestru, Šagal je naslikao debelim, crnim konturama što koriste i deca, da bi opet, kao dete, ispunio bojom pljosnate površine, nezgrapno joj prikazao anatomiju i ostavio da "lebdi" na sofi, umesto da je smesti u trodimenzionalno sedište. Tada, oko 6 godina stara, ona je najverovatnije već stvarala dečje crteže koji su Šagalu mogli da posluže kao direktna inspiracija. U jednoj od svojih sveski sa skicama iz perioda 1909-1911, sačuvan je Mariaskin crtež čoveka (okrugla glava i stomak, tačke za oči, crte za noge i ruke…). No, razlika između takvog crteža deteta i nezgrapnog crteža odraslog umetnika je u tome što dečji crtež deluje dražesno i slatko, kao i sve ostalo što dete radi u određenom ranom dobu. Kad odrastao čovek, i to još umetnik, svesno crta kao dete – reagovanja su različita: od – "pa on uopšte ne ume da crta, crta kao dete!" – do osmeha… Neočekivano iskrivljavanje proporcija i linija: premaleni, nakrivljeni šešir na velikoj glavi; nesigurna linija koja ocrtava kaput i čini ga nezgrapnim, a kuće u ulici – nakrivljenim; stvara sliku sveta koju ne uzimamo ozbiljno – već joj se smejemo. I upravo smejući se, Šagal je često uspeo da takvim "dečjim" stilom kaže vrlo važne stvari….
Takav smeh je i sličan smehu kao rezultatu šale i duhovite anegdote - narativnim formama, toliko karakterističnim za istočno-evropski jevrejski način izražavanja, vezanim za jidiš jezik i provincijalni mentalitet. Opresivna atmosfera antijevrejskih zakona, protiv kojih se nije moglo mnogo uraditi, prouzrokovala je, između ostalog, i naglašen razvoj humora, često i "crnog", koji je postojao nekad i kao jedino oružje mentalnog otpora, stvarajući osećaj psihološke nadmoćnosti: "Ako već ne možemo ništa promeniti – možemo se svemu smejati!" Šagal je vrlo cenio, od ranih dana, dela Šaloma Aleihema, poznatog rusko-jevrejskog pisca, koji je već od 1905. uživao veliku popularnost među svojim sunarodnicima, jer su sa uživanjem čitali njegove šaljive crtice, priče i komedije, u kojima su prepoznavali sebe. ^uveni mjuzikl "Violinista na krovu" je baziran na tekstovima Aleihema, dok u mnogim predstavma scenografi širom sveta, možda i neznajući, koriste elemente iz Šagalovih slika.
IN: Šagala je inspirisala i klasika Mordehaja Jofea?
MR: Mordehaj Jofe (1864 - ?) je danas skoro u potpunosti nepoznato ime. Franc Mejer, biograf Šagala, pominje ga kao slikara i fotografa kod koga se on nastanio u prvim danima po dolasku u St. Peterburg. Verovatno mu ga je preporučio Jehuda Pen. Njegov učitelj iz Vitebska i Jofe morali su se znati još sa Akademije, a i povezivalo ih je zajedničko nastojanje formiranja jevrejske nacionalne umetničke škole.
Već u Vitebsku je Šagal, uz školu slikanja, radio kao retušer kod lokalnog fotografa. Mogućnost zarade i sticanje kakvo-takvog praktičnog zvanja je verovatno smirivalo njegove roditelje, naročito oca, koji je sa velikim negodovanjem i skepsom dopustio sinu odlazak na daljni studij umetnosti u St. Peterburg. To je i bio razlog što se Šagal prvo smestio kod Jofea, gde je radio kao retušer. Iako je, po njegovim rečima, mrzeo taj posao, kontakt sa fotografijama je bio važan i Šagal ih kasnije često koristi kao izvor svojih slika, naročito portreta.
No, Jofe je mogao, kao i Pen, da uputi Šagala i u bogatu tematiku vezanu za jevrejski život i običaje. Njegove slike su nestale i jedino što nam je danas poznato je reprodukcija jedne od njih - štampane kao prigodna čestitka za velike jevrejske praznike - "Blagoslov dece pred početak Jom Kipura." Iz te slike se vidi da je i on, kao i Pen, Hiršenberg i niz drugih istočno-evropskih jevrejskih slikara sa kraja 19. i početka 20. veka, želeo zabeležiti akademskim realizmom, razumljivim širokoj publici, jevrejske običaje i način života koji je polako nestajao. Za uzor je Jofe uzeo nemačkog jevrejskog slikara Morica Openhajma, koji je u drugoj polovini 19. veka stvorio model za takvo slikarstvo. Openhajm je u dvadeset scena, kasnije objedinjenih i štampanih u obliku albuma, prikazao jevrejske običaje, vezane za Šabat i praznike, kao i važne životne prekretnice – obrezivanje, učenje u hederu, Bar Micvu i venčanje. Scene su opisivale život tradicionalne jevrejske porodice na idealan način, pokazujući Jevrejima vrednosti vlastite tradicije, ali i mogućnost njenog očuvanja paralelno sa modernim načinom života. Takva poruka je bila od velikog značaja za jevrejsku zajednicu u nemačkim zemljama upravo u periodu kad se ta zajednica suočavala sa asimilacijom, pojavom reformnog pokreta u judaizmu i reakcije ortodoksnih. Sličan proces se odvijao i u Rusiji na početku 20. veka. Jofeova slika prikazuje paralelno postojanje nekoliko svetova: scena se odigrava u kući najstarije generacije – babe i dede, koji su obučeni tradicionalno (deda sa bradom i kipom na glavi, u belom kitelu, ogrtaču koji se oblači za Jom Kipur) i čija kuća odražava poštovanje tradicije (upaljene sveće, pomanjkanje sudova i hrane na stolu naglašava poštovanje posta za Jom Kipur). Njima u posetu dolaze deca sa unucima koje deda blagosilja. Sledeće dve generacije su već obučene moderno (unuci su u školskim uniformama koje ukazuju na njihovo svetovno obrazovanje), naglašavajući drugačiji način života. Ta promena je indirektno prikazana i kroz slike koje ukrašavaju zidove prostorije u kojoj se susret generacija odvija: jedna je čuvena fotografija Mozesa Montefiora, engleskog Jevrejina, filantropa i pobornika jevrejskog useljavanja u Palestinu, dok druga prikazuje rabina Isaka Elhanana Spektora iz Kovna. Oba lidera su bila povezana sa pokretom Hovavei Zion (Ljubitelji Ciona), cionističkim pokretom, organizovanim u Rusiji, znatno pre pojave Teodora Hercla (1897). Inspirisan antijevrejskim merama i pogromima 1881-82, ovaj pokret je doveo do prve alije – useljavanja male grupe jevrejskih omladinaca iz Rusije u Palestinu, 1882. godine. Takav komentar u slici Mordehaja Jofea je izražavao, izgleda, i njegov vlastisti stav: 1908. Jofe vodi ogranak organizacije "Becalel" u St. Peterburgu – društva koje je svojom aktivnošću (edukacijom i izložbama) trebalo da potpomaže “Becalel” u Jerusalimu, školu za umetnost i obrt koju je osnovao Boris Šac, takođe ruski Jevrejin, učenik Marka Antokolskog.
No, sve to naizgled nije interesovalo Šagala. On ubrzo napušta Jofea, tvrdeći da nema šta od njega da nauči. To je svakako bilo tačno, što se tiče stilskog umetničkog jezika, ali – ne i ikonografije i tematike, duboko povezane sa životom i problemima Jevreja u Rusiji – nešto što će i Šagal, kao što smo videli od 1908, uključiti u svoje radove.
IN: Gde zapažate korene Šagalovog stila jednostavnosti, dečji karakter njegovih slika, primitivne umetnosti? Da li je to uticaj folklora?
MR: O uticaju dečjeg crteza na Šagalov stil je već bilo reči. No, taj primitivni, naivni stil koji je on počeo da koristi od 1908. uključuje i druge izvore i uticaje. Jedan od važnih izvora primitivne ruske avangardne umetnosti, pa tako i Šagalove, bilo je slikarstvo Pola Gogena. Među prvima koji su počeli da se interesuju za njegovu umetnost i koriste je kao inspiraciju za vlastita dela bio je upravo Šagalov učitelj - slikar Nikolaj Rerih, direktor Škole imperijalnog društva za podsticanje umetnosti, koju Šagal pohadja izmedju 1907. i 1909. godine. U toku svog boravka u Parizu 1900-01, Rerih se upoznao sa slikama Gogena i vrlo brzo počeo da "prevodi" južnjački svet tahićanskih mitova, idola i bujnih pejzaža francuskog slikara, u staro-ruske legende hladnog, nordijskog kolorita. Novi, primitivni, ne-evropski svet kojeg Gogen nalazi, bežeći iz Francuske na Tahiti, Rerih otkriva kod kuće – u širokim prostranstvima Rusije, u pre-hrišćanskim arheološkim nalazima drevne slovenske kulture; u vizantijskim freskama i ruskim ikonama – koje isto tako predstavljaju ne-evropski, ne-zapadni izvor za novu umetnost koju slikari sada stavraju.
Interes za ruski folklor i narodnu umetnost postojao je već od kasnih 70-tih godina 19. veka. Umetnička kolonija u Abramcevu, na posedu moskovskog industrijalca Save Mamontova, upravo je imala za cilj obnavljanje i očuvanje narodne radinosti, crkvene umetnosti i ikonopisa i korišćenje takvih izvora za stvaranje nove, moderne ruske nacionalne umetnosti. Novost je bila sada promena stila: Gogenov sintetizam, izražen kolorit i teška, neproporcionalna forma – naročito na njegovim drvenim reljefima – podtsakle su primitivan umetnički izražaj.
Gogen je nastavio da inspiriše okretanje ka autohtonoj kulturi i primitivnoj umetnosti kao izvoru inspiracije i u sledećoj generaciji mladih ruskih umetnika. Pavel Kuznjecov, Mihail Larionov, Natalija Gončarova, braća Burliuk, Vladimir Tatlin, Kazimir Maljevič i drugi odnose se ka ikoni, luboku, oslikanoj tabli firme okačenoj iznad radnje i dečjem crtezu, kao izvorima primitivne avangardne umetnosti koju stvaraju. Tako Gončarova, recimo, slika 1909. ruske seljake pri poljskim radovima, istovremeno koristeći Gogenove boje, njegovu dekorativnost i otežale, nezgrapne forme tela, ali i dvodimenzionalan prostor, prisutan u vizantijskim i ruskim ikonama.
Šagal upoznaje Gogena preko Reriha i već 1908. slika autoportret koji podseća na autoportrete velikog francuskog slikara. Uz to, u tom periodu, Šagal, kao i Gogen, počinje da koristi grubo platno koje ostavlja delimično vidljivo, ne pokrivajući ga sasvim bojom. Takvo platno dodaje osećaju grubog i primitivnog slikarstva koje Šagal nastavlja u narednim radovima tokom 1909-10. godine (“Devojčica na sofi”, “Svadba”, “Mrtav čovek”, “Sveta porodica”), često direktno prevodeći pojedine delove Gogenovih bretonskih i tahićanskih slika koje je mogao videti u originalu ili u privatnoj zbirci Sergeja Šćukina u Moskvi, ili reprodukovane u “Zlatnom runu”. Kao i ruski slikari, tako i Šagal koristi Gogenove slike kao početni podsticaj da bi nastavio da traži primitivnu formu, najčešće, kao što smo videli, u dečjem crtezu, ali i u ruskoj ikoni i luboku.
IN: Kakav je značaj Mihaila Vrubela i ruskog modernizma na Šagalov razvoj kao i uticaj ruske literature i filozofije na njegov rad? Kažite nam nešto i o uticaju ruske ikonografije na Šagalovo slikarstvo.
MR: U svojoj autobiografiji Šagal pominje s ponosom da je u školi Jehude Pena, u Vitebsku, bio jedini učenik koji je koristio ljubičastu boju u svojim radovima. Taj komentar može da se shvati kao aluzija na Šagalovo poznavanje ruskog simbolizma, koji u slikarstvu koristi upravo ljubičastu i plavu boju, da bi kroz njih izrazio duhovno stanje umetnika, sugerisao onozemlajski doživljaj i podstakao maštu. Majstor tog slikarstva bio je Mihael Vrubel, ruski simbolista i legenda već za života, koji je 1910. tragično završio, slomljen duševnom bolešću i slepilom.
Važnost Vrubela za razvoj modernizma, pa i avangardne umetnosti u Rusiji bila je očita njegovim savremenicima na početku 20. veka i Šagal je mogao da se upozna sa njegovim delom kao učenik već u Vitebsku, kroz članke i niz reprodukcija, publikovanih u “Svetu umetnosti” i “Zlatnom runu”. 1906. godine Vrubel je bio uvršten u veliku izložbu ruske umetnosti, održanu u Parizu. Postoji priča po kojoj je Pikaso dugo stajao pred njegovim platnima i posmatrao ih. U čemu je veličina tih radova, danas još uvek nedovoljno poznatih izvan Rusije? Vrubel, od najmlađih dana, zainteresovan za književnost, muziku i pozorište, već 80-tih godina 19. veka počinje da unosi u svoja dela literarni element, maštu i teatralnost – elemente u potpunoj suprostnosti sa do tada naglašenim interesom ka realizmu i nacionalnoj istoriji s jedne, i ruskom pejsažu, sa druge strane. Gete, Puškin, Ljermontov, Šekspir i Niče su pisci koji Vrubela inspirišu i podstiću promenu forme u njegovim slikama. Želeći da prikaže unutarnji svet, emocije i duhovnost, Vrubel ne samo da slika dramske momente, već menja i formu: on je dezintegriše, rasčlanjuje, pretvara u prah - jednom rečju nagoveštava apstrakciju, slično Sezanu, na Zapadu. Uz to, Vrubelova sklonost dijagonalnom posmatranju scene, odozdo ili odozgo, naglasila je i dvodimenzionalnost njegove slike, a time i njeno konačno oslobađanje od reprodukovanja stvarnosti.
Šagalovi rani radovi takođe uključuju literarno i teatralno; duhovno i onozemaljsko; dvodimenzionalnost i dijagonalu, ukazujući na duboko poštovanje i razumevanje koje je mladi jevrejski umetnik, kao i čitava njegova generacija, osećala prema velikom majstoru. No, kao pripadnik te mlađe generacije, on je Vrubelova otkrića asimilovao i dodajući im nove teme, vezane za provincijalni jevrejski život, grubu, "neuku" formu i mrke zemljane boje – ostvario novu simbiozu simbolizma i primitivizma.
Takvu simbiozu Šagal je prepoznao i u delima ruskih simbolista – pesnika, pisaca i filozofa. I sam pišući pesme u tom periodu (1908-10) u duhu simbolizma, on je naročito cenio delo Aleksandra Bloka, čuvenog ruskog pesnika, koji je nakon 1905. prešao iz faze uzvišene duhovnosti u cinizam, duhovitost i kritiku sive svakodnevnice. Kao i Vrubel, Blokova poezija postala je jedna od važnih izvora ruske avangardne umetnosti. Poezija, kao dodatni izvor i inspiracija Šagalovih slika, javlja se naročito u toku leta 1909. kada održava vezu sa tri mlade, školovane i talentovane devojke, koje i same pišu pesme, studiraju književnost, filozofiju i istoriju umetnosti. Jedna od njih – Bela Rozenfeld – kasnije postaje njegova žena. Uticaj Blokove poezije nastavlja se i u Parizu, gde Šagal slika čuveno platno "Pesnik", koje ujedno predstavlja i njegov autoportret. U toj složenoj slici muškarca koji pije i istovremeno stvara, dok mu zelena glava stoji naopako na ramenima, Šagal ispituje dijalog izmedju stiha i poteza četke; aludira na emocije vezane za sećanje, nostalgiju i beleži njihovu konačnu sublimaciju u umetničko delo. No, dok ruski avangardisti koriste simbolizam Vrubela i Bloka da bi konačno stigli do potpunog odcepljenja od spoljnog sveta i pune apstrakcije (Larionov, Tatlin, Maljevič), Šagala to ne zanima. U konstantnom sukobu sadržaja i forme, kod njega uvek pobeđuje sadržaj. Njegova želja je da, uz avangardni izraz, zadrži, kako lični tako i jevrejski identitet.
IN: Šagalov rani opus i njegov prijem u umetničke krugove Pariza, prilikom prvog boravka 1910-1914, donosi jednu novu vizuru iracionalne percepcije, sačinjene od snova, vizije i legendi. Takva fantazija bila je izvan francuskog intelekta, jer je svojom ekspresivnom snagom boja stvarala novu kompoziciju slike. Njegovo delo je bilo iznad teorija o objektivnosti i racionalnosti slikarstva. Da li sa Šagalom metafora ulazi na velika vrata u moderno evropsko slikarstvo?
MR: U Parizu, izmedju 1911. i 1914, Šagal se pretežno druži sa pesnicima i piscima. Blez Sendrar, Kanudo i Apoliner su medju njegovim najbližim prijateljima. To nije slučajno. Kao što smo videli, interes za poeziju i literaru postojao je već i u njegovom ruskom periodu, pre dolaska u Pariz. Veza sa pesnicima je oplođivala njegove slike, a one - njihove stihove, tako Sendrar često daje naslove Šagalovim pariskim radovima, čak i piše pesme o njegovom kreativnom procesu, dok je Apoliner prvi počeo da koristi reči "metafora" i "natprirodno" kada je govorio o Šagalovim slikama. Pariz je, napokon, dao Šagalu dovoljno samopouzdanja i slobode da počne da upotrebljava snažne, briljantne boje, koje su po rečima njegovog učitelja, Leona Baksta, tada "propevale."
Šagal je poznavao jarke boje već u Rusiji, kako sa ikona, tako i iz radova Gogena, a i putem Bakstovog učenja, koji je cenio Matisa i podsticao u St. Peterburgu svoje učenike da prigrle francuski fovizam. No, do dolaska u Pariz, Šagalu je bilo važnije da putem boja izrazi osećaj i atmosferu na slici. To je, ujedno, bio razlog što je uglavnom koristio tamne i smeđe tonove, ili kako je Šagal sam rekao, "boje kromprira." Ta veza sa bojom zemlje bila je znak njegovog primitivnog izraza i može da se razume kao suprotnost plavoj i ljubičastoj, kao bojama simbolizma. Prihvatanje fovističkih boja u Parizu je, u biti, bila pobeda forme nad sadržajem, Šagalova adaptacija na francusko slikarstvo. Ipak, identitet je zadržan kroz naraciju koja sad postaje udaljena od rusko-jevrejske stvarnosti – fantastična, slična snu i memoriji koja vremenom, u daljini, postaje legenda. Takvog ga Pariz, željan novih svetova, "barbarskog Istoka", nepoznate strasti i mašte, oberučke prihvata. Nije čudo što se Šagal, tokom svog dugog života, uvek iznova vraća Parizu, videći u njemu svoju "obećanu zemlju."
IN: Sem slikarstva u užem smislu, Šagalova umetnost se prostire na širok plan vizuelnih mogućnosti: scenografiju, judaiku, vitraž, skulpturu. Kada je to počelo i koji su vrhovni dometi tog segmenta Šagalovog stvaralaštva?
MR: Teatralni elementi su počeli da se javljaju na Šagalovim slikama već od 1908, ukazujući na pozorište kao jedno od važnih sfera njegovog umetničkog interesa, koji je bio i nadalje produbljen činjenicom da je Bela, njegova zaručnica, aktivno učila glumu u toku svojih studija u Moskvi, kod čuvenog Konstantina Stanislavskog. No, prve scenografske radove Šagal je počeo da radi tek po povratku iz Pariza, u periodu ruske Oktobarske revolucije. Kao komesar, zadužen za umetnost u regionu Vitebska, Šagal je organizovao proslavu prve godišnjice Revolucije 1918. u svom rodnom gradu. Iako naknadno kritikovane od strane Ministarstva za kulturu iz Moskve, kao nedovoljno avangardne i politički nekorektne, Šagalove dekoracije, koje su uključile ceo grad, bile su u suštini scenografija za ulično pozorište. No, najznačajniji njegov rad iz tog perioda su svakako platna i kostimi stvoreni za Državno kamerno jevrejsko pozorište u Moskvi, 1920. godine. "Uvod u jevrejsko pozorište" kao i četiri muze jidiš teatra: muzika – predstavljena Šagalovim čuvenim violinistom; ples – prikazan krupnom provincijalkom koja pleše na svadbi; drama – predočena badhanom, tradicionalnim zabavljačem na jevrejskim svadbama; i književnost – predsvaljena kao sofer stam, tradicionalni pisar Tore – svakako su sinteza Šagalovog ranog opusa. Ta dela, koja su od 1937, iz političkih razloga bila pohranjena u depoima Galerije Tetrjakov, daleko od očiju posetilaca i ljubitelja umetnosti, bila su 1991. prvi put ponovo izložena u Rusiji i na Zapadu. Obilazeći u narednoj deceniji ceo svet u nizu izložbi posvećenih Šagalovim "ruskim godinama", ona su u potpunosti rehabilitovala taj, do tada, nedovoljno poznat period u slikarevom razvoju, omogućujući novo i potpunije razumevanje njegovog celokupnog opusa. Šagalov intenzivan rad u trodimenzionalnom prostoru pozorišta, koje uključuje i ujedinjuje sve vrste umetnosti, ujedno je stvorio bazu za slikarev interes za različite umetničke medije, u kojima je stvarao u kasnijim periodima – od ilustracije knjiga, do zidnog slikarstva i vitraža, stvarajući dela koja su pronela njegvo ime kroz čitav svet.