Dragana Stojanović
Sa podignutim rukama
Šestominutni film Sa podignutim rukama Mitka Panova iz 1985. godine direktno je inspirisan original-nim dokumentom iz Drugog svetskog rata – foto-grafijom Jevreja i Jevrejki1 zarobljenih u varšavskom getu ispred kojih stoji dečak; svi zarobljeni imaju ruke podignute u vis – otuda i naziv filma – Sa podignutim rukama (With Raised Hands). Film ne samo da je inspirisan ovom fotografijom; ona je, čak, direktno inkorporirana u samo telo filma u vidu citata. Drugim rečima, scene u filmu su podešene tako da dovode do same fotografije (na tom mestu se film na nekoliko sekundi zaustavlja, naglašavajući trenutak citiranja istorijskog dokumenta), a potom izvode tok filma iz fotografije, nudeći fikciju moguće stvarnosti koja je iza/posle fotografije u temporalnom i prostornom smislu, nudeći istovremeno i konstrukciju ((ne)mogućeg) sećanja na mestu koje ne postoji, odnosno na mestu koje je ostalo zarobljeno u prošlosti, u iskustvu ljudi koji nisu (više) ovde da posvedoče, na mestu do koga se više ne može doći.
Sa pomenutom fotografijom režiser makedonskog porekla Mitko Panov upoznao se preko knjige Revizija umetnosti2 koju je napisao Oto Bihalji Merin,3 mada je fotografija načinjena još 1943. godine za potrebe svakodnevnog izveštaja o aktivnostima nemačke nacističke vojske tokom aprila i maja te godine. Fotografija, ipak, nije postala poznata široj evropskoj javnosti sve do šezdesetih godina XX veka, uprkos tome što je objavljena u dve knjige tokom dve ranije dekade XX veka.4 Njena istorija biva vidljivija tek nakon objave knjige Der Gelbe Stern Gerharda Schoenbernera izdate 1960. godine u Nemačkoj, čije holandsko (1960), britansko (1969), francusko (1982) i kanadsko izdanje (1985) na naslovnoj strani knjige imaju upravo ovu fotografiju. Takođe, ova fotografija poslužila je i kao amblem prve izložbe posvećene nacističkim ratnim zločinima koja je otvorena u Nemačkoj 1960. godine.5 Kroz sve ove visokokon-tekstualizovane postratne pojavnosti, fotografija koja je inspirisala Panovljev film postala je simbol Holokausta, masovnog zločina i „crne tačke“ u novijoj evropskoj istoriji, tačke o kojoj se toliko često govori u javnom prostoru, tačke koja se nebrojeno puta iznova i iznova re-kreira, rekonstruiše i reprezentuje u pokušaju bega od užasa njene nepredstavljivosti, nesagledivosti i neiskazivosti.
Fotografija Sa podignutim rukama u istoimenom filmu Mitka Panova pozicionirana je kao citat, ali i kao indeks koji povezuje prizor na fotografiji sa nekadašnjim realnim dogadjajem u varšavskom getu. Zapravo, taj indeks, taj posredni prenosnik informacije jedina je direktna veza Panovljevog filma sa nekadašnjim stvarnim trenutkom - on je jedini re-prezent sada neprikazive prošle stvarnosti. Tok filma pre i nakon citata predstavlja fikciju stvarnosti koja, posledično, dovodi do konstrukcije sećanja. Naime, do pojave fotografije u Panovljevom filmu Sa po-dignutim rukama stvarnost je reprezentovana na način koji pokazuje fikciju događaja kakvi su oni pret-postavljeno bili, dok je narativni tok filma nakon citi-ranja fotografije fikcija stvarnosti onakve kakva je ona mogla biti, u nekoj mogućoj zamišljenoj dimenziji. Stoga, osim dokumenta-citata, čitav film je fikcija (moguće) stvarnosti koja direktno učestvuje u postup-ku konstrukcije sećanja na doba i situaciju Drugog svetskog rata. Čak ni sama fotografija nije dokaz stvarnog postojanja date situacije i ljudi;6 ona je tek indeks koji je naknadno prerastao u simbol, (do)noseći sa sobom mnoštvo interpretativnih mogućnosti na konotativnoj semiotičkoj ravni. Drugim rečima, stvar-nost je trajno odložena daleko iza fotografije kao traga i iza fotografije u filmu kao reprezentacije traga, odnosno, kao slike, vizuelne opne traga koja za nas uvek već zamišljenu stvarnost smešta u polje neizrecivog, nedoživljenog, neiskazivog, nedoku-čivog, a večito naslućenog iza beskonačnih slojeva simboličkih reprezentacija. Kao takva, stvarnost biva nešto za čijim se dodirom istovremeno žudi, a koju je nemoguće dotaći usled nizova (praznih) reprezen-tacija-označitelja. Označenog zapravo nema, a stvar-nost se ukazuje kao moguća jedino u neizrecivom polju zazornosti. Kao što je zazorno7 neprikaziva stvarnost, tako je zazorno neprikaziva i smrt, kao i sam Holokaust. Prikazivanje Holokausta time, para-doksalno, postaje otklon od Holokausta samog, nužna preventiva od doticanja stvarnosti, te odricanje i beg od odgovornosti, čak i kada predlaže san o mogućem srećnom završetku poznatog narativa, kao što to čini Panovljev film. Reprezentacija zazornog je uvek kao jedina moguća strategija održavanja Simboličke realnosti koja garantuje opstanak jezika, istorije, narativa i subjekta.8 Fotografija Sa podignutim rukama tako postaje istovremeno i kapija koja omogućava protok filma, ali i ono što film zaključava u simbolički kodiranu realnost, daleko od stvarnosti na koju polaže pravo.
Mitko Panov svoj film Sa podignutim rukama definiše kao interaktivni film – film koji ne odabira eksplicitan način prikazivanja i saopštavanja, već koji svojom igrom simbolike i pretpostavljenosti-/zamišljenosti neprikazanog poziva gledaoce i gle-dateljke da sami kreiraju multiple slojeve (značenja) filma sopstvenom imaginacijom.9 Drugim rečima, većina kadrova u filmu ima ilustrativan karakter,10 čime se usložnjavaju i uvećavaju mogućnosti konotativnog i simboličkog čitanja čitavog filma. Takođe, fiksirana kamera u prvom delu filma (do citata fotografije) omogućuje gledaocu/gledateljki da uvek bude svesna i onoga što se (potencijalno) dešava izvan filmskog kadra, što doprinosi pomenutoj i planiranoj interaktivnosti filma.11
Jedna od osnovnih problemskih tačaka analize filma Sa podignutim rukama je svakako pitanje ko gleda/čiji je pogled, odnosno pitanje prisvajanja, a samim tim i kreiranja (filmske) slike pogledom, odnosno kamerom kao instrumentom koji zadaje, upućuje i vodi naknadni pogled. U Panovljevom filmu nema jedne jedinstvene tačke gledanja; nema monopola nad pogledom, čime je Panov pokušao da naglasi (raz)rešenje filma koje pruža nadu i mo-gućnost bega od sigurne smrti zarobljenih u Varšav-skom getu. Naime, do trenutka citiranja fotografije, kao što je već pomenuto, kamera je fiksirana, tako da pruža utisak hladnog, quasi-objektivnog, a svakako objektivizujućeg pogleda na ljude ispred nje. Sam početak filma, gde je sama kamera eksplicitno po-kazana, kao i snimatelj – predstavnik i zastupnik nacističke ideje,12 nagoveštavaju neizbežnost naslu-ćivanja tragične sudbine kao jedine moguće opcije ljudi ispred kamere. Pa ipak, čitava ova ljudska i društveno-politička drama nije prikazana na ličan, subjektivan način, već što je moguće više quasi-neutralno, opservativno, čime se gledalac direktno suočava sa desubjektivizovanom masom ljudi kojoj je ostao samo goli život, koja se približava bes-tekstualnom, bezimenom i neizrecivom Stvarnom, ili Realnom. Interesantna je analogija podignute ruke snimatelja u prvim kadrovima filma i kasnije in-sistiranje na podignutim rukama zarobljenih Jevreja i Jevrejki, naročito kada se uzme u obzir simboličko značenje ruku podignutih u vis na likovnim prikazima antičkih evropskih civilizacija, kod centralno-američkih naroda, pa čak i na starijim jevrejskim grobnicama – naime, ruke podignute u vis označavaju stremljenje čoveka ka nebu, odnosno, u pitanju je simbol religioznosti, religioznog predavanja božan-stvu, kao i simbol moći religije i verovanja u esha-tološki princip. Podignuta ruka nemačkog snimatelja u ovom odnosu moći postala bi, odnosno bila bi prikazana kao ruka Onog koji uzima (život) i diktira tok sudbine, dok bi podignute ruke zarobljenih simbolizovale izvesan i nedvosmislen kraj, predavanje nadolazećoj smrti.
Međutim, drugi deo filma (nakon citata fotografije) potpuno menja tačku sa koje se upućuje pogled – tačka se multiplicira, odnosno, javlja se promenljiv ugao gledanja koji ukazuje na osećaj subjektivne pozicije, odabira pravca i uperenosti pogleda, kao i izolovanje određenih detalja u odnosu na druge, čime se postiže i podstiče subjektivizacija doživljaja i kod gledaoca. Dominantni lik filma je dečak, koga vojnik nacističke vojske izvodi ispred mase ljudi, zapo-vedajući mu da podigne ruke, što dečak i čini (ovo je, zapravo, prizor fotografije-dokumenta!). Nakon ovog trenutka, vetar oduvava kapu dečaku i tu kreće fikcionalizacija mogućeg daljeg toka događaja koga odabira Mitko Panov: naime, pošto mu vetar smakne kapu sa glave, dečak je prvi put u poziciji da odluči; on preduzima taj korak i kreće za kapom, pomerajući se sa zadatog mu mesta i pozicije. Nakon što vetar još tri puta dune i odnese mu kapu još dalje, dečak se nađe tik do izlaza iz geta i pred njim je još jedna odluka koju sprovodi u delo: potpun izlazak iz geta. Za sve ovo vreme scena koju je napustio ostaje nepromenjena i gotovo nestvarna. Nakon odlaska iz pogleda nemačkog snimatelja, pogled na scenu je dečakov, a pogled na dečaka nije pogled snimatelja. Drugim rečima, dečak je slobodan od kobnog i objektivizujućeg pogleda. U jednom trenutku, nakon izlaska iz geta, dečak nestaje iz kadra, a kao reminiscencija na njegovo postojanje ostaje još samo njegova kapa, koju vetar još jednom oduvava iznad zida koji okružuje geto, i koja se zamrzava u kadru koji obećava slobodu, ali i neizvesno postojanje.13 Naime, ako je vidljivost dokaz postojanja u nečijem pogledu, onda dečak, izlazeći iz polja vidljivog i slamajući njegovu sintaksu14 odlazi ne samo u polje slobodno od pogleda, dakle, polje slobode od sudbine koja čeka ljude zarobljene u pogledu nemačkog snimatelja, već odlazi u polje nepoznatog, nevidljivog i potencijalno nepostojećeg. Crni oblak koji nadire ka zamišljenoj tački gde dečak može biti nakon izlaska iz geta ostavlja otvorenim pitanje da li je put iz geta put u slobodu ili u nestajanje, odnosno, ima li ikada puta koji vodi van geta, van Holokausta, odnosno van smrti. Posredstvom nestajanja dečaka iz polja vidljivog u kadru gledalac/gledateljka doživljava manifestaciju nepredstavljivosti i neizrazivosti kako slobode, tako i samog Holokausta i smrti, dok u isto vreme biva pozvan/a na konstrukciju i izvođenje pretpostavki, na konstrukciju znanja i mogućih sećanja vezanih za Holokaust.
Zvuci odabrani da potcrtaju tok filma Sa podig-nutim rukama nisu zanemarljivi. Dominantna su četiri tipa zvukova: zvuk klavira, zvuk voza, zvuk vetra i zvuk koraka.
Zvuk klavira se javlja tri puta: na samom početku filma (tokom nameštanja kamere i kadra), u sredini (u trenutku citiranja fotografije-dokumenta) i pred kraj (u trenutku kad dečak izađe van geta). Čini se da lagana, jednostavna melodija na klaviru najavljuje postav-ljanje – otvaranje novog scenskog prostora – prvi put za zarobljene ispred kamere, drugi put za narativni preokret i predstojeću temporalizaciju fotografije, a treći put za nevidljivu (neizrazivu/neiskazivu?) scenu na koju dečak izlazi istupajući iz geta.
Zvuk hučanja voza javlja se dva puta, od čega prvi put u dugom trajanju – nastupa odmah posle prvog završetka klavirskog izlaganja, i prati ceo prvi deo filma (do citiranja fotografije). Takođe, zvuk voza se pojavljuje i na samom kraju filma, nakon što dečak izađe iz vidokruga posmatrača/snimatelja, a time i iz geta. Teško je ne povezati zvuk voza sa deportacijom jevrejskog naroda u logore tokom Drugog svetskog rata, što je sasvim jasna analogija sa prvim delom filma. Ostaje pitanje kako tumačiti zvuk voza nakon dečakovog izlaska iz geta – zapravo, time se ponovo vraćamo na pitanje da li je, odlaskom iz polja vid-ljivog, dečak otišao u slobodu, ili pak u sigurnu smrt. Drugim rečima, ostaje pitanje da li je moguće izvesti fikciju stvarnosti drugačiju od one koja nam je već predočena istorijskim slikama, činjenicama i inter-pretacijama?
Zvuk vetra i zvuk koraka združeni su potcrtavajući narativ drugog dela filma – od trenutka citiranja fotografije, pa do kraja filma. Zvuk vetra je onaj koji objašnjava pomeranje i letenje dečakove kape koje ga i vodi do izlaza, a koraci su upravo koraci dečaka – mogućnost i realizacija samostalne odluke15 koja dovodi do jedne moguće, alternativne dimenzije stvarnosti Holokausta kroz prizmu pojedinca, a slika dečaka (deteta) je savršen model fikcionalizacije neprikazive i neizrecive stvarnosti, alternativnog narativa re-kreirane stvarnosti, stvarnosti koja možda nikada nije bila, niti će biti, a koja uvek ostavlja potencijal mogućnosti: „Fotografija deteta je uvek obećanje. Ona sadrži dragocenost vremena i neo-dređenosti, bezbrojne mogućnosti života koji mogu-/koji će biti proživljeni.“16
Film Mitka Panova Sa podignutim rukama je film o neprikazivosti stvarnosti, o (ne)mogućnosti subjekta da napravi izbor, o reprezentaciji kao brisanju, na-dograđivanju i rekontekstualizaciji tragova, o kon-strukciji sećanja, o paradoksalnom odricanju od go-vora o Holokaustu, o nemoći, ali i o nostalgiji i o želji za povezivanjem sa istorijom, kao sintaksom tempo-ralne koordinate kulturalnog sistema unutar kojeg obitava evropski subjekt: „[film] Sa podignutim rukama pokazuje temporalne diskontinuitete, pro-storne frakture, neodređenost i višesmislenost. On je bogat potencijalima refleksivnosti amblematskih slika prošlosti i toga kako te slike funkcionišu unutar filma koji, žaleći za gubitkom, ne odustaje od nade. Nostalgija je ovde afektivan način odnošenja prema prošlosti koji teži da izbriše vreme i izravna konflikte u pokušaju da uspostavi intimnu vezu sa prošlošću.“17
Nemoć povodom neprikazivosti, neizrecivosti i neizrazivosti stvarnosti transformiše se u nostalgiju i želju za povezivanjem sa prošlošću, u želju za (re)konstrukcijom znanja i sećanja. Zazorno biva prekriveno Simboličkim kako bi subjekt opstao u igri nužnosti bivanja koherentnom celinom.
1 Da su konkretno Jevreji i Jevrejke u pitanju vidi se prema načinu oblačenja, frizurama i kapama prisutnih. David Wingate, With Raised Hands – Confessions od a Teacher, part II, http://www.kamera300.com/hands.html, 25. XI 2010.
2 Oto Bihalji Merin, Revizija umetnosti, Jugoslavija, Beograd, 1979.
3 Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.com/interview.pdf, 25. XI 2010.
4 Prvi put fotografija je objavljena u ulozi dokumenta – dokaza o ratnim zločinima za vreme Drugog svetskog rata u knjizi Trial of the Major War Criminals before the International Military Tribunal, Nuremberg 14 November 1945 – 1 October 1946, Volume 26, Nuremberg, 1947, 30 a potom je izašla i u Leon Poliakov and Josef Wulf, Das Dritte Reich und die Juden. Dokumente und Aufsatze, Berlin-Grunewald, Arani, 1955, 163. Richard Raskin, A Child at Gunpoint: A Case Study in the Life of a Photo, http://www.kamera300.com/raskin.pdf, 25. XI 2010.
5 Richard Raskin, A Child at Gunpoint: A Case Study in the Life of a Photo, http://www.kamera300.com/raskin.pdf, 25. XI 2010.
6 Iako je, naravno, sasvim jasno da je fotografija nastala putem fotografisanja konkretnih ljudi u konkretnoj situaciji. Ovde se pre svega misli na to da fotografija, kao predmet, nije dogadjaj sam; ona ne sadrži jasan narativ i vremensko-prostornu dimenzionalnost. Fotografija je uvek trag; uvek samo dvodimenzionalni otisak koji može provocirati samo pretpostavljanje, kreiranje, konstrukciju potencijalnog narativa koji je okružuje od strane onog ko fotografiju posmatra i koji upravo podstiče konstrukciju naizgled celinskog znanja i sećanja o onome što je prikazano na fotografiji. Fotografija, dakle, nikada ne može biti konkretan narativ, sećanje ili iskustvo/znanje. Fotografija uvek prikazuje/upućuje na/predstavlja/zastupa, čime je put ka konstrukciji (ne)mogućeg uvek otvoren.
7 Za koncept zazornog videti više u Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982.
8 U terminologiji Julije Kristeve simbolizacija ili sublimacija zazornog označava postupak „prevođenja“ zazornog u okvir Simboličkog. Zazorno je, naime, potrebno subjektu da bi se, pri pogledu na zazorno on mogao definisati kao koherentna, inteligibilna celina, kao suprotno od zazornog (time, zapravo, zazorno ostvaruje svoju konstruktivnu funkciju u odnosu na subjekt!), no da bi se zazorno zaista moglo očitati/predstaviti rečima ili slikom, te da bi subjekt mogao da bude postavljen (konstituisan/re-konstituisan) u odnosu na njega, zazorno, iz onog što je drugo od subjekta, suprotno od subjekta (dakle, suprotno od Simboličke čitljivosti ili od čitljivosti unutar i pomoću Simboličkog!), mora biti predstavljeno kao čitljivo za subjekt, čime se njegovi semiotički kvaliteti aformnog, izlivajućeg, isklizavajućeg, izvlačećeg/uvlačećeg, bežećeg moraju „prevesti“ u Simboličko-Imaginarni kod i time pacifikovati - načiti bezbednim za/po subjekt. Julia Kristeva ovaj proces naziva simbolizacija ili sublimacija zazornog i ovu pojavu posebno zapaža u polju umetnosti. Zazorno, dakle, istovremeno ima konstruktivnu i rušilačku - dekonstitutivnu, razarajuću, destabilizujuću funkciju u odnosu na subjekt. Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, a za interpretaciju zazornog videti i Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005, 678.
9 Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.com/interview.pdf, 25. XI 2010.
10 Ilustrativni kadrovi i slike, za razliku od gestalt kadrova, koriste slike kao zastupnike, simbole, odnosno označitelje koji nose značenje filma. Sa druge strane, gestalt slike su denotativne – one predstavljaju sam film i njegovu naraciju kao takvu. David Wingate, With Raised Hands – Confessions od a Teacher, part II, http://www.kamera300.com/hands.html, 25. XI 2010.
11 Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.com/interview.pdf, 25. XI 2010, Jakob Isak Nielsen, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/jakob.pdf, 25. XI 2010, kao i Amira Bojadzija, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/amira.pdf, 25. XI 2010.
12 Ovde se Panov poigrava i činjenicom, kao i značenjskošću činjenice da je „iza“, ili pak, u konkretnoj situaciji, ispred fotografije-dokumenta zaista stajao fotograf, reprezent nacističkog režima, izveštač i/ili saradnik u izveštavanju nemačke javnosti o aktivnostima nacističke vojske.
13 “Ideja je bila da se do momenta ’zamrzavanja kadra’ (kada dečak podigne ruke i kada se situacija pretoči u dokumentarnu fotografiju) sve vidi iz posmatračke tačke vojnika koji je snimatelj/fotograf. Zato je sve moralo biti snimljeno iz jednog jedinog ugla, ugla nemačkog fotografa. Pošto je to trebalo da bude kamera ratnog fotografa, snimanje za ratnu propagandu, i naša kamera trebalo je da se ponaša na sličan način: kao da je režiser fotografije neko kome nisu bliski subjekti koje snima i koji ne mari šta će se sa njima desiti. Za njega, kao i za nas, to je jednostavno proces snimanja: najpre fiksira kameru, potom namesti brzinu (film počinje kao slow motion, a zatim dostiže 24 slike u sekundi) i tek tada počinje da obraća pažnju na likove… …Ono što sledi nakon što se slika ’zamrzne’ je vrsta fantazije, i ona se više ne odvija sa posmatračke tačke vojnika-snimatelja. Stoga ne postoji samo jedna tačka sa koje se upućuje pogled.“ Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.com/interview.pdf, 25. XI 2010, 2-3.
14 Jakob Isak Nielsen, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/jakob.pdf, 25. XI 2010, 5.
15 „Dečak je odlučio da podigne kapu; on se razvija u lik koji preduzima važne, lične izbore.“ Jakob Isak Nielsen, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/jakob.pdf, 25. XI 2010, 4.
16 Amira Bojadzija, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/amira.pdf, 25. XI 2010.
17 Amira Bojadzija, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/amira.pdf, 25. XI 2010, 1.
Literatura:
Amira Bojadzija, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/amira.pdf, 25. XI 2010.
Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982.
Jakob Isak Nielsen, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/jakob.pdf, 25. XI 2010.
Richard Raskin, A Child at Gunpoint: A Case Study in the Life of a Photo, http://www.kamera300.com/raskin.pdf, 25. XI 2010.
Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.com/interview.pdf, 25. XI 2010.
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005, 678.
David Wingate, With Raised Hands – Confessions od a Teacher, part II, http://www.kamera300.com/hands.html, 25. XI 2010.