No Pasaran

No pasaran
kao »slika u kontekstu«

»Bila bi prava sramota za nas da onemogućimo ženama da se i one s puškom u ruci bore za narodno oslobođenje«
Josip Broz Tito, 1942.

Godine 1945. Đorđe Andrejević Kun slika osam radova: Streljanje, Kolona, Mašinka, No pasaran, Drugo zasedanje AVNOJ-a, Autoportret i dve verzije slike Partizan. Sa izuzetkom pastelne skice Drugo zasedanje AVNOJ-a, ostala ostvarenja izvedena uljanim bojama predstavljala su prva promišljanja u ovoj tehnici nakon četvorogodišnje pauze, pro-uzrokovane Drugim svetskim ratom, koja se na-slanjala na već prethodeći period apstinencije. Od pristupanja grupi Život, 1934. godine Kun menja svoj umetnički credo: »Počeo sam da slikam tako da ono što stvaram bude svima jasno i pristupačno. Da bude »čitljivo«. /…/ Uljane slike su unikati. Od njih nema široke popularnosti. Uljane slike se stvore u ateljeu, izlože – a ko tamo dolazi? Dolaze snobovi, dolazi tzv. elita«. Držeći se dosledno navedenog stava u periodu između 1935. i 1941. realizuje samo osam uljanih kompozicija. Sa »posnom« ratnom fazom biće to i konačni učinak desetogodišnjeg perioda. Nije teško zaključiti da, našavši se u radikalno izmenjenim društvenim okolnostima, i ništa manje promenjenoj kulturnoj klimi, Đorđe Andrejević upravo 1945. preispituje pomenute principe uspostavljene na postulatima jedne drugačije epohe. Povratak uljanom slikarstvu i monumentalne kompozicije, inicirani ostvarenjima iz 1945, reformulišu strategiju i uspo-stavljaju se kao oznake novog početka. Ilegalca Antonijevića zauvek smenjuje heroj Kun. Radovi iz 1945. tako postaju »manifesti promene«.
Rat još nije bio ni završen kada je nova državna umetnost počela da zauzima »svoje mesto«. Slikovit je podatak da su skoro sva Kunova ostvarenja, iz neposrednog poratnog perioda, našla »svoje mesto« u javnom posedu. Promena poretka i društvene ideologije omogućila mu je željeni izlazak iz ateljea i »široku popularnost«, opravdavajući novim idejnim predloškom ignorisanje stava koga se tridesetih i četrdesetih disciplinovano pridržavao. Istovremeno, uslovila je napuštanje dotadašnje disidentske tematike i angažovanog opozicionog delovanja. Mesto kritičke recepcije stvarnosti zauzela je glorifikacija. Sub-verziju je smenilo etablirano slavljenje uzročnika promene, podnete žrtve kao i svedočanstva o izgradnji novog društva. U izmenjenom miljeu i umetnost je dobila pripadajuću poziciju – pre svega kao instrument političke afirmacije, oblikovan novim vizuelnim standardom čiji je imperativ bila čitljiva naracija a cilj aktivizam dnevno-političke prove-nijencije. U navedenom kontekstu, slika No pasaran, svojim alegorijskim konceptom, naglašeno odstupa od preciznog potcrtavanja stvarnosti. Kao nesumnjivi nosilac ideološkog stava ona konstituiše retku kate-goriju »socrealističke alegorije«.

No pasaran

Govereći o umetnicima na koje se u mladosti ugledao Kun kaže: »Najviše su me impresionirali Goja i Tintoreto. Gojini motivi iz života i posebno ono njegovo streljanje. Kod Tintoreta? Njegova dina-mičnost, figuralnost… Ja, verovatno predisponiran za figuralno, lako sam u njemu našao jednog od svojih prvih uzora… Kad sam se vratio (iz Pariza, p.a.) radio sam malo drukčije… U to vreme počinje nekako i moje političko angažovanje. Vezan za napredan studentski pokret orijentisao sam se na socijalno slikarstvo. Tada se opet javlja Goja, pa Mazarel, koji je i sam obrađivao upravo te teme – tu je i Domije, zatim Brojgel…« U vremenu socijalističkog realizma ugledanje na političke modele prošlosti, na »prve slikare revolucionare«, ne samo da je bilo prihvatljivo, već je sugerisano i od vodećih kritičara. Tradicionalni rečnik istorije umetnosti u kome se žensko telo koristi kao amblem slobode, naroda, pravde, jednakosti, različitih vrlina i mana, posredno prodire i u Kunovo slikarstvo koje se inače gotovo opsesivno temelji na preciznom detektovanju stvarnosti. U pravcu alegorije pokazuje i pol predstavljene. Da je u datom mizan-scenu realizovana muška figura slika bi imala dokumentarni karakter, o čemu svedoči niz sličnih kompozicija partizana. Izborom žene, zapravo zame-nom uobičajenih uloga, dokumentarna naracija ustupa mesto univerzalnoj poruci. Muškarac sa puškom je opšte mesto, žena sa puškom retkost. U muškim rukama puška je oružje, u ženskim rukama ona postaje simbol. Napuštajući koncept klasičnih alegorija čiji izvan-realni-karakter naglašava podtekst, Kun stvara autentičnu alegoriju trenutka ili »simboličnu figuru« svoga vremena. Modelirana duhom epohe, ali i nesumnjivim umećem autora čijem dobrom obrazovanju i duguje svoj nastanak, No pasaran postaje više od alegorije borbe – postaje metafora novog društva i političkog uređenja. Nagih grudi, raširenih krila ili ogrnuta velom, da bi postala učinkovita kompozicija bi podrazumevala elemen-tarno poznavanje vizeuelne terminologije. Isto-vremeno potencirala bi osećaj inferiornosti, neznanja i neobrazovanosti upravo one strukture kojoj je namenjena i koju je zapravo predstavljala. Izostanak amblematskih atributa, za publiku epohe suviše hermetičnih, naglašeno odsustvo artificijelnosti, suge-stivni utisak spontanosti, žanra, uslovljava da je ciljna grupa prepoznaje kao »ženu iz naroda«, sa kojom su se borili u rovu, krvarili, znojili, gladovali u oskudici, jer upravo je »značaj ljudske figure u slikarstvu socijalističkog realizma prioritetan. Figura je, naime, pre nego sam siže slike, transparentni nosilac idejnosti /…/ Lice i figura su predmeti identifikacije posmatrača sa idejnošću dela«. Kunova slika izvedena je kao svedočanstvo i afirmacija ideala vremena, svojevrsna hronika konkretne etape političkih previranja, poput Delakroove Slobode na barikadama, koju T. Dž. Klark naziva »slobodom u kontekstu«. »The picture is a allegory, but it is allegory appearing in one place, on one particular day. /…/ At the moment, Liberty appears and leads the charge. But she is Liberty in context: she is myth, but myth tempered and restrained by its setting«. Na toj ravni deluje i Kunova slika. Kao »borba u kontekstu«.
Za konkretan istorijski momenat vezuje je i lako čitljiva atribucija. Dominantna ženska figura sa puškom u rukama stoji ispred zida na kome je ispisana pretnja: »No pasaran« (Neće proći). Telom spaja parolu i oružje, jedina dva horizontalna elementa ove svedene kompozicije. Njeno posredstvo je ključno. Skromnost ponuđenog repertoara pedantno potcrtava ko, šta, čime ostvaruje. Grafit kao simbol urbane gerile, kratka forma revolucionarne poruke, jezik, puška, indikativni su spoj motiva Španskog građan-skog rata. Inače, Đorđe Andrejević Kun 1937. godine odlazi u Španiju kao vojnik Internacionalnih bri-gada. Po povratku u zemlju radi mapu grafika Za slobodu. Vizualizacija teme Žene-heroji, o kojoj je tokom 1939. i 1940. godine intenzivno razmišljao, ostaće nažalost nerealizovana. No pasaran se zato može posmatrati i kao svojevrsna reminiscencija ovih misli, kao omaž ženama koje su novo vreme izvojevale ali ga nisu dočekale.

Kunov rad verno svedoči i o istinskoj veri svoga autora u ravnopravnost. Rodnu, ništa manje nego klasnu. Na slici Dora Klemenčića Maja Žena borac (1947) predstavljena je animalno zastrašujuća, divljač-ki isprovocirana da brani svoje (žensko) »prirodno okruženje«, kuhinju, dom, jedinu teritoriju kojoj pripada. Razorena kuća i pobijeni ukućani uzrok su njene bestijalnosti. Očaj je tera na samoodbranu. Umetnik smatra da upravo njenom izbezumljenošću svedoči o jednoj, do krajnosti, izopačenoj stvarnosti – trenutku kada (čak) i žena mora da se bori. Teritoriju koju ona brani pojašnjava sam tip prizora. Nema tu glorifikovane bitke. Kroz prozor na koji je naslonjena puška spoljni svet se ni ne vidi. Žena se zapravo od njega i brani. Nasuprot tome, na Kunovoj slici, predstavljena je »simbolična figura«, ratnica, parti-zanka – borkinja. Odlučuje se da nosi pušku. Po svojoj slobodi izbora ona je i žena novog društva. Nije slučajno da baš u godini oslobođenja, kada je u Beogradu održan Prvi kongres AFŽ-a Jugoslavije i kada ilustruje naslovnu stranu prvog broja časopisa Zora (organ AFŽ-a Srbije), Kun konačno realizuje i svoj omaž borkinjama slikom No pasaran, metaforom nove žene kao novog društva.
Frida Filipović-Tasić, u Zori, 1945. godine objašnjava: »Nova žena Srbije čvrsto stupa i smelo govori, ona u sebi nosi jednu novu snagu i novu svest: da je sloboda njenog naroda, iskupljena krvlju njegovih najboljih sinova i kćeri – i njena sloboda«. Tokom rata četničke organizacije pozivale su žene da se vrate srpskoj patrijarhalnoj tradiciji, kući, doma-ćinstvu, materinstvu, smernosti, komunisti su ih, pak, pozivali da uzmu aktivno učešće u izgradnji socijalističkog društva. Praksa će ipak pokazati da ni »novo« društvo neće biti u stanju da obezbedi punu ravnopravnost. Žene će ponovo biti zadužene za »specifične ženske zadatke« na koje će im biti pridodate i obaveze na »izgradnji zemlje«. Ali u trenutku koji analiziramo nova država još uvek nije ustrojena. Kunova slika je u tom smislu projekcija idealizovanih očekivanja a ne realizovane stvarnosti.
Da je No pasaran vizija »nove« žene svedoči i poređenje sa umetnikovim ranijim radovima Kujna br. 4 (1936) i Majka (1937), selektivno probranim scenama klasnih podvojenosti. Za razliku od predratnih elaboracija na kojima su naslikane žene na marginama društvene lestvice, ponižene i obesprav-ljene, dok pokušavaju da obezbede golu egzistenciju za svoju decu, žena iz 1945. zamenila je lonce puškom. Politički osvešćena ona shvata da socijalna borba nema alternativu. Zajednička je preostala samo gruba spoljašnost pošto je ulepšavanje smatrano besmislenim građanskim pomodarstvom. Opisujući prvi susret sa Canom Babović, Kun priča: »Tamo sam video jednu ženu lepo obučenu, sa lepim šeširom i cvećem u ruci. Mi smo ranije osuđivali drugarice koje su nosile šešir. Smatrali smo to za buržoaske manire. Međutim, sad smo dobili nalog da se što bolje i lepše oblačimo, da se maskiramo«. Fizički rad izvan kuće bio je nezamisliv ženama iz viših klasa. »Za gospođe/građanke, izaći u grad, umešati se u gomilu raznolikog društvenog sastava, ne samo da je bilo zastrašujuće kao nešto naglašeno nepoznato već i kao moralno opasno. Smatralo se, da sačuvati nečiju uvaženost, blisko identifikovanu sa ženskošću, znači ne izlagati se javno«. Pasivnost i život u privatnim prostorima, udobnim utočištima doma, dokazivali su smernost. Prikazujući aktivnu ženu afirmativno, Kun zapravo veliča klasu – proleterku, koja nema mo-gućnosti buržoaske privilegije nerada. Uzimanje stvari u svoje ruke (u ovom slučaju puške), čin akcije, odrednica je klasne pripadnosti. »Factory work for women was generally deemed a menace, not merely because the women worker was frequently exploited, or because it might undermine her health, but, above all, because such work took her away from her role as sustainer of the family and transformed her into a social being, a human creature potentially in touch with wider issues and capable of conscious activism«. Ovako interpretirana, No pasaran postaje simbol i jedne nove društvene stvarnosti koju su žene osvajale rame uz rame sa muškarcima, metafora roda ali, možda još više, klase.
Iako se slika u prvom sloju obračunava sa spoljnim neprijateljem, precizna klasna atribucija sugeriše borbu koja se nastavlja. Onu unutrašnju, još uvek ne ostvarenu do kraja. Godina nastanka ukazuje da je pretnja fašizma retroaktivna, realno prevaziđena. Ali puška još nije odložena, jer se rasplet nerešenog ideološkog sukoba tek očekuje. Pronicljivi posmatrač priseća se i da je Španski rat bio građanski rat. Obra-ćajući se preko Radio Beograda, 8. marta 1945. godine Mitra Mitrović-Đilas poručuje: »Ruke će nam biti žuljevite od lopata i krampova, leđa umorna od prenošenja žita za vojsku preko strmih i dalekih puteva, bićemo umorne od besanih noći provedenih na radu u borbi za slobodu. Ali na našim licima sjaće radost pobjede koju smo izvojevale nad mrskim osvajačima i nad ropskom prošlošću«. Ona ne propušta da podvuče i izjednači »mrske osvajače« i »ropsku prošlost«. No pasaran je sofistikovani nosilac iste poruke. Dok su grube ruke stožer identifikacije, Španija je gorki podsetnik. Svest o porazu levice u građanskom ratu opominje da borba još uvek nije okončana.
Agitacija je za Kuna bila način življenja. Od trenutka kada je početkom tridesetih prigrlio socijalno-umetnički angažman, tokom napetih godina borbe obojenih prezirom spram pasivnosti i mimi-kričnosti, do etapa dramatičnih političkih preloma, opasnosti koju je nosio kult pobednika i osionost osvojene moći, nikada mu nije nedostajalo ubeđenje. Princip dela kao manifesta vrlina u koje je verovao dosledno je negovao. Čak i radovima kojima se može pripisati puka dnevno-politička agitativnost ne može se osporiti snažno uosećavanje. Cenio je »svaki pra-vac u umetnosti ukoliko delo, odnosno pravac, odražava pošten napor i istinski osećaj autora«. U ispravnost svojih uverenja nije sumnjao. Duboka i neraskidiva prožetost društvenog opredeljenja i dela uslovljava da se jedno ne može pojmiti bez drugog. A suditi delu zbog opredeljenja često je opasan teren.
___
Autoportreti
Đorđa Andrejevića Kuna

Istoričari umetnosi slikarsko stvaralaštvo Đorđa Andrejevića-Kuna vide u tri faze: u prvoj, u kojoj je "opredeljen za ekspresionizam, ne samo formalan već i koloristički"/M.Kolarić/; u drugoj okrenutoj socijalnim i ratnim temama je ocenjen "kao predstavnik socijalne umetnosti u Srbiji"/ M.B.Protić/ i trećoj kada "komponuje najtananije koloristička sazvučja, obogaćena tu i tamo blistavim modulacijama, ponekad elegantno stišanim, a ponekad u jednom, zvonkom, refiniranom glisandu."/ M. Kolarić/. „U celini posmatrano delo Đorđa Andrejevića-Kuna najlakše bismo svrstali u vidove ekspresionizma i poetskog realizma, sa iskoracima ka socijalno angažovanim temama."/Lj. Miljković/

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License