Lakse Je Zamisliti Kraj Svijeta Nego Kraj Kapitalizma

Mark Fisher

Lakše je zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma

Predstavljamo ulomak iz knjige "Kapitalistički realizam" autora Marka Fishera. Knjiga je u Hrvatskoj objavljena u izdanju Naklade Ljevak

Kapitalizam se poslije 1989. predstavlja jedinim realističkim političko-ekonomskim sustavom. Kakvi su učinci tog „kapitalističkog rea-lizma" na rad, kulturu, obrazovanje i mentalno zdravlje? Je li moguće zamisliti alternativu kapitalizmu koja nije neki povratak na diskreditirane modele državne kontrole? O tome u knjizi 'Kapitalistički realizam' piše Mark Fisher, pisac, teoretičar i predavač i jedan od uteme-ljitelja Odjela za istraživanje kibernetske kulture. Danas je gostujući predavač u Centru za kulturne studije na Goldsmithsu (Londonsko sveučilište), i mentor iz filozofije u City Literary Institute u Londonu. Njegov se blog može pronaći na http://k-punk.apstractdynamics.org.
O 'Kapitalističkom realizmu'

„Kapitalistički realizam" nije izvorna jezična kovanica. Njome se još 1960-ih služila skupina njemačkih pop-artista te Michael Schudson u svojoj knjizi iz 1984. Advertising, The Uneasy Persuasion, a i jedni i drugi su iznosili parodijske aluzije na socijalistički realizam. Ono što je novo u vezi s mojom uporabom tog termina jest njegovo opsežnije - čak neumjerenije - značenje. Kapitalistički realizam kako ga ja razumijem ne može se ograničiti na umjetnost ili na kvazipropagandistički običaj na koji funkcionira oglašavanje. On je više nalik prožimajućoj atmosferi, koja uvjetuje ne samo proizvodnju kulture već i reguliranje rada i obrazovanja, a ponaša se kao neka vrsta nevidljive barijere koja ograničava misao i djelovanje.

Ako je kapitalistički realizam toliko bešavan i ako su postojeći oblici otpora tako beznadni i nemoćni, odakle može doći djelotvorni izazov? Moralna kritika kapitalizma, naglašavajući načine kojima uzrokuje patnju, samo pojačava kapitalistički realizam. Siromaštvo, glad i rat mogu se prikazati kao neizbježan dio realnosti, dok se nada da bi se ti oblici patnje mogli eliminirati lako može opisati kao naivni utopizam. Kapitalistički realizam može jedino biti ugrožen ako ga se prikaže nedosljednim ili neodrživim; ako se, takoreći, pokaže da tobožnji „realizam" kapitalizma nije ništa takvo.

Plakat za film Children of men

U jednoj od ključnih scena u filmu Djeca čovječanstva (Children of Men) Alfonsa Cuaróna iz 2006. lik kojega glumi Clive Owen, Theo, posjećuje prijatelja u elektrani Battersea, koja je sada neka kombinacija vladine zgrade i privatne zbirke. Kulturna blaga - Michelangelov David, Picassova Guernica, napuhana svinja Pink Floyda - čuvaju se u zgradi koja je sama obnovljeni artefakt baštine. To je jedini naš letimični uvid u živote elite, skrivene iza učinaka katastrofe koja je uzrokovala masovnu sterilnost: tijekom jedne generacije nije se rodilo nijedno dijete. Theo postavlja pitanje: „Kako sve to može biti važno ako neće biti nikoga tko bi to vidio?" Buduće generacije više ne mogu biti alibi, jer više neće biti nijedne. Odgovor je nihilistički hedonizam: „Pokušavam ne razmišljati o tome."

Ono što je jedinstveno u vezi s distopijom u Djeci čovječanstva jest činjenica da je ona specifična za kasni kapitalizam. To nije prepoznatljiv totalitaran scenarij rutinski demon-striran u kinematičkim distopijama (vidi, primje-rice, V for Vendetta - O za Osvetu - Jamesa McTeiguea iz 2005.). U romanu P. D. Jamesa na kojem se film temelji demokracija se privremeno ukida, a zemljom vlada samozvani Nadzornik, no film, mudro, sve to prigušuje. Prema onome što znamo, autoritarne mjere koje su posvuda na djelu mogu se provoditi u okviru političke strukture koja ostaje, teoretski, demokratska. Rat protiv terora pripremio nas je za takav razvoj događaja: normalizacija krize stvara situaciju u kojoj opozivanje mjera koje su donesene kako bi se riješila izvanredna situacija postaje nezamislivo (kad će rat biti gotov?).

Kapitalistički realizam

Gledajući Djecu čovječanstva, ne možemo a da se ne sjetimo riječi koje se pripisuju Fredricu Jamesonu i Slavoju Žižeku da je lakše zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma. Ta krilatica zahvaća upravo ono što mislim pod „kapita-lističkim realizmom": rašireni predosjećaj da ne samo da je kapitalizam jedini održivi politički i ekonomski sustav već i da je danas nemoguće čak zamisliti neku njegovu suvislu alternativu. Nekad su distopijski filmovi i romani bili vježbe za takve činove imaginacije - katastrofe koje su oslikavali ponašale su se kao narativne izlike za pojavu različitih načina života. To nije slučaj u Djeci čovječanstva. Svijet koji on projicira čini se kao ekstrapolacija ili pogoršanje našega, a ne kao njegovo alternativno rješenje. U tome svijetu, kao i u našem, ultraautoritarnost i Kapital ni s čim nisu kompatibilni: internacijski logori i poznati lanci kafića supostoje. U Djeci čovječanstva javni je prostor napušten, prepušten neskupljenom smeću ili životinjama koje ga kradom probiru (jedan posebno dojmljiv prizor događa se unutar napuštene škole, kojom trči jelen). Neoliberali, kapitalistički realisti par excellence, proslavili su razaranje javnoga prostora no, suprotno njihovim službenim nadanjima, u Djeci čovječanstva drža-va ne iščezava, samo se ogoljuje do svojih osnovnih vojnih i policijskih funkcija (kažem „služ-bena" nadanja budući da se neoliberalizam potajno oslanjao na državu čak i kad su je njegovi ideolozi najoštrije kritizirali. To je postalo spektakularno jasnim tijekom bankarske krize 2008. kada je, na poziv neoliberalnih ideologa, država pohrlila pomoći bankarskom sustavu).

Guernica
Katastrofa koja se proživljava

Katastrofa u Djeci čovječanstva niti čeka da se dogodi niti se već dogodila. Bolje rečeno, ona se proživljava. Nema uočljivog trenutka katastrofe; svijet ne završava praskom, on se primiče kraju, propada, postupno se raspada. Nitko ne zna što je izazvalo katastrofu koja se zbiva; njen uzrok leži daleko u prošlosti, tako apsolutno odvojenoj od sadašnjosti da izgleda kao hir zlobnoga bića; negativno čudo, prokletstvo koje nikakvo pokajanje ne može popraviti. Takav se jad može olakšati samo intervencijom koja se ne može više predvidjeti kao što se nije mogla predvidjeti ni na samom početku te kletve. Djelovanje nema svrhu: samo besmislena nada ima smisla. Praznovjerje i religija, prva utočišta bespomoćnih, bujaju.

No što je sa samom katastrofom? Očigledno je da se tema sterilnosti mora čitati metaforički, kao premještanje neke druge vrste tjeskobe. Želim iznijeti argumentaciju da ta tjeskoba vrišti da bude tumačena u kulturnim kategorijama, a pitanje koje film postavlja jest: koliko dugo kultura može ustrajati bez pojave novoga? Što se događa kad mladi više nisu u mogućnosti stvarati iznenađenja?

Sljedeće Velike Stvari

Djeca čovječanstva nadovezuju se na sumnju da je do kraja već došlo, na misao da je lako moguće da budućnost skriva samo ponavljanje i ponovne permutacije. Je li moguće da nema više otkrića, nikakvih „šokova novoga" koji će tek doći? Posljedica takve tjeskobe obično je bipo-larno osciliranje: „slaba mesijanska" nada da mora doći do nečega novoga tone u turobno uvjerenje da se ništa novo više ne može dogoditi. Žarište se premješta sa Sljedeće Velike Stvari na posljednju poznatu nam veliku stvar - kad se zadnji put dogodila i koliko je zapravo velika bila?

U pozadini Djece čovječanstva nazire se T. S. Eliot; film, na kraju krajeva, temu sterilnosti nasljeđuje od Puste zemlje (The Waste Land). Odjavni epigraf u filmu „šanti šanti šanti" ima više veze s Eliotovim fragmentarnim tekstovima nego s mirom Upanišada. Možda je moguće uvidjeti preokupacije nekoga drugog Eliota - Eliota iz „Tradicije individualnog talenta" - šifriranog u Djeci čovječanstva. Upravo je u tom eseju Eliot, anticipirajući Harolda Blooma, opisao recipročni odnos između kanonskoga i novoga. Novo se definira kao odgovor na ono što je već ustanovljeno; istovremeno, ustanovljeno se treba rekonfigurirati kao odgovor na novo. Eliot je tvrdio da nas iscrpljivanje budućnosti ne ostavlja ni samo s prošlošću. Tradicija ne vrijedi ništa kada se više ne osporava i modificira. Kultura koja se samo čuva uopće nije kultura. Sudbina Picassove Guernice - nekad urlika uznemirenosti i ogorčenja protiv fašističkih zločina, a danas visi na zidu - u filmu je primjer toga. Kao i njenom prostoru za izlaganje u Batterseau, toj se slici pridaje „ikonički" status samo kada je lišena bilo kakve moguće svrhe ili konteksta. Nijedan objekt kulture ne može zadržati svoju moć kada više nema očiju koje bi ga gledale.

Artefakti

'Artefakti' u Britanskom Muzeju, istrgnuti iz njihovih životnih svjetova (Wikipedia).

Ne treba čekati na dolazak ne tako daleke budućnosti Djece čovječanstva da bismo vidjeli tu transformaciju kulture u muzejske izloške. Moć kapitalističkog realizma izvodi se djelomično iz načina na koji kapitalizam obuhvaća i proždire svu prijašnju povijest: to je jedan učinak njegova „sustava jednakosti" koji svim kulturnim objektima, bili oni religiozna ikonografija, porno-grafija ili Das Kapital, može pridati monetarnu vrijednost. Prošećite British Museumom, gdje vidite objekte istrgnute iz njihovih životnih svjetova i poslagane kao da se nalaze na palubi neke predatorske svemirske letjelice, i dobit ćete moćnu sliku i priliku toga procesa na djelu. Prilikom pretvorbe prakse i rituala u puke estetske objekte, uvjerenja prijašnjih kultura objektivno se ironiziraju, transformiraju se u artefakte. Kapitalistički realizam stoga nije neki posebni tip realizma; to je više realizam po sebi. To su Marx i Engels i sami zapazili u Komu-nističkom manifestu:

Suhoparna eksploatacija

[Kapital] je u ledenoj vodi sebičnog računa utopio tihu jezu pobožnog sanjarenja, viteško oduševljenje, malograđansku sjetu. On je lično dostojanstvo rastvorio u prometnoj vrijednosti i na mjesto bezbrojnih povelja priznatih i izvoje-vanih sloboda stavio jednu besavjesnu slobodu trgovine. On je, jednom riječju, na mjesto eksploatacije prikrivene religioznim i političkim iluzi-jama stavio otvorenu, bezobraznu, direktnu, suhoparnu eksploataciju.1

Kapitalizam je ono što je ostalo nakon što su uvjerenja spala na razinu rituala ili simboličke razrade i preostao je jedino potrošač-gledatelj, koji se probija kroz ruševine i relikvije.

1 Karl Marx i Friedrich Engels, Komunistički manifest, „August Cesarec", Zagreb 1977., str. 41. Hrvatski prijevod djelomično je prilagođen autorovom navođenju/interpretaciji ovog ulomka. Naime, umetnuta uglata zagrada na početku cita-ta [Capital] u izvorniku se odnosi (isto i u hrvatskom i engleskom prijevodu) na - buržoaziju (nap. prev.).
Nacional

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License