Kad Je Nice Plakao

Ištvan Kaić

Kad je Niče poludeo
Béla Tarr i "Torinski konj"
(Cinema City, Novi Sad)

Mnogi misle da film opisuje nekakvo apoka-liptičko vreme. Ali apokalipsa podrazumeva neki veliki događaj, neki šou. Ovo je način da se progovori o pravoj smrti i kataklizmi, ovo što nam se svaki dan događa, ovo na šta nam životi svaki dan liče. Smrt se nalazi u događanju života. Ta bol i ta smrt je ono u šta se Niče poslednji put vratio kada je pokušao da odbrani torinskog konja. Sve ostalo iza moglo se prekratiti odmah posle toga.

Novosadska publika je juna na festivalu Cinema City imala čast da prisustvuje srpskoj premijeri filma „Torinski konj“ (A torinói ló/The Turin Horse) širom sveta poznatog mađarskog reditelja Béle Tarra. Ni ovo crno-belo ostvarenje u trajanju od 146 minuta nije bilo izuzetak u odnosu na njegove prepoznatljivo duge kadrove, sjajnu krupnu fotografiju, tranzitno klizeću kameru koju vode likovi i oskudne dijaloge. Međutim, glavna snaga filma ipak vezana je za noseći motiv, čuvenu epizodu sa Fridrihom Ničeom i konjem u Torinu.

Ostvarenje u tom smislu potpuno manipuliše ovim filozofskim patosom i nosi u sebi jednu dimenziju koja se čini težom od svega na šta smo generalno navikli da obraćamo pažnju. Film i počinje sledećim rečima: "U Torinu, 3. januara 1889. Fridrih Niče izašao je iz kuće na adresi Via Karlo Albert, broj 6. Nedaleko od njega kočijaš elegantnog fijakera mučio se sa tvrdoglavim konjem. Uprkos svim pokušajima, konj je odbijao da se pomeri te je kočijaš na njega potegao bič. Niče je pritrčao konju i zagrlio ga oko vrata, jecajući, u pokušaju da ga zaštiti i prekine brutalnu scenu. Stanodavac je izašao i uveo ga u kuću. Niče je bez reči i pokreta ležao dva dana, zatim je promrmljao poslednje reči, i nastavio da živi još 10 godina u tišini i demenciji, dok su o njemu brinule majka i sestre. Ne znamo šta se desilo sa konjem."

Nakon projekcije, odgovarajući na pitanja gleda-laca, reditelj nam je objasnio kako bi trebalo da gledamo na ovaj motiv. Svi znaju tu priču o Ničeu, ona je simbolički predstavila kraj njegovog filo-zofskog života, krhkost njegovog ideološkog stanov-išta okončana je ovom reakcijom prema mučenom konju. No, upravo je greška misliti da se tu desilo nešto što osporava čitavu Ničeovu filozofsku misao. Kako to? Niče pritiče u pomoć konju, objektu koji trpi jednu reaktivno upokojenu silu koja gradi ono "ljudsko, isuviše ljudsko" u čoveku. Nihilizam kočijaša caruje nad životinjom, dok ona u tom trenutku paradoksalno preuzima ulogu natčoveka, stacionara volje za moć, aktivne sile koja još nije pala u resantiman onih nečiste savesti. Konj tu prevladava čoveka, i to je jedinstvena situacija u kojoj gospodari robom po imenu čovek, tj. prevrće sliku tako da se upravo onaj sa bičem u ruci oseti po najmanje moćnim. Međutim, za Ničea, pojam prevladavanja ne odgovara značenju prevazilaženja i stupanja u nešto novo, nego zapravo vraćanju u isto, večitom vraćanju kao formi u kojoj je kompletan smisao života našao svoj habitat, opis svoje, uslovno rečeno, funkcionalnosti. U tom smislu, kada se Niče stavi na stranu konja, da ga zaštiti, upravo je on taj na kojem se večito vraćanje odigrava: iz jedne nihilistične želje da se postane bolji, on pada u ono isuviše ljudsko. Ali, sve što dobija u tom vraćanju ipak ima afirmativan smisao – to da je nešto isuviše ljudsko, ta bol koja prati samo čoveka, jer ga tera da se gadi zbog svega što on uistinu jeste, ta istina može se živeti samo iz nihilistične pozicije, tj. iz pozicije onog koji isto to nipodaštava u drugome da bi u sledećem trenu sve to već video i kod sebe. To je način da volja za moć znači afirmativnost. Dionis i Raspeti dolaze na isto mesto.

Ludilo i dubina ovog događaja, ovako opisana, smešta Ničea u poziciju istine njegove sopstvene filozofije, možda najdelikatnije i pozicije koja se od svih drugih najlakše daje pogrešno protumačiti u celoj istoriji filozofije, što važi i za sam ovaj događaj. Tako po Delezu, Hajdegerova opsežna dvotomna studija o Ničeu isto tako nije u stanju sasvim da utemelji pravo poreklo i konkretnu misao ovog mislioca, koji po mnogima utire put čitavoj filozofiji od 20. veka na ovamo. Njegovo ridanje tokom gesta koji je učinio nije samo znak da se Ničeova filozofija raspada, već da je takvo raspadanje jedini način njenog suštog života – suze su znak te istine, pobede koja ga večito vraća u roba. Kada se Tarr pita, šta se desilo sa konjem, onda on traži upravo onu istinu u događaju, onu interpretaciju koja je najmanje očigledna, koju svi zaboravljaju i zanemaruju. Njegova poruka u tom smislu može da glasi: ako vas je Niče zaveo ovim događajem, koji na prvi pogled potpuno čini apsurd-nom i gubitačkom njegovu filozofsku poziciju, možda je onda njegovu istinu i trijumf sačuvao konj, jedna puka životinja o kojoj se priča dalje ni najmanje ne stara. Baš kao i za svu delikatnost Ničeove misli.

Sa svim ovim se ulazi u film Bele Tarra, svo to breme patosa nosi konj koji jedva gura zaprežna kola, na putu uzbrdo, po glasnoj i snažnoj vetrometini koja traje duž čitavog filma. Kada ovaj kadar od desetak minuta prođe, film počinje da priča priču o Ohlsdorferu i njegovoj ćerki koji žive usamljeni na oskudnom, prirodno ubogaljenom predelu, u kući od kamena, štalom za pomenutog konja, i bunarom u blizini. Tarr dugim kadrovima oslikava kako izgleda jedan njihov uobičajen dan: devojčino presvlačenje oca, spremanje obroka koji se uvek sastoji od dva krompira, odlaženje po vodu do bunara, buđenje, oblačenje, ispijanje rakije, loženje vatre, paljenje i gašenje osvetljenja, sređivanje štale, briga o konju, a ponekad i samo mirno zurenje kroz prozor u mećavu koja bije napolju.

Priča koja sledi je ispričana u formi od šest dana. Svaki od njih je uglavnom samo sled rutinskih radnji, kontakt gledaoca sa onim što čini svakodnevicu za ovo dvoje ljudi. Kamera je statična manje-više samo u dva slučaja: kada u kadru nema lica, tako da se njihova pomeranja čuju negde sa obe strane kadra koji nije obuhvaćen, ili kada su oba lica u dovoljnoj blizini jedan drugog i intereaguju uzajamno. U svim ostalim slučajevima, kamera uglavnom prati sporu putanju likova i njihovih radnji, tako da nema nijedne trajektorije koja nije u sastavu neke radnje, pretežno rutinskog karaktera, kao u pozorištu, ili u fon Triero-vim filmovima "Dogville" i "Manderlay". Međutim, kada stigne do štale i konja, ona upadljivo ostaje na konju, bez obzira šta ko radi od ljudskih likova, u krupnom kadru sa odličnom fotografijom, pleneći ga u rotacijama. Sve vreme, dok je kuća interiorizovana, i likovi sa njom, zvuk oluje je prigušen, ali nekako ipak dovoljno prisutan, da ih još više pritisne i osiromaši im životni prostor. Sve je naizgled normalno, ali ta običnost kao da je sastavljena od pregršt bizarnih momenata, na koji su likovi potpuno navikli. Otac ima samo jednu sposobnu ruku, pa je ćerka neprestano upućena da mu služi i pomaže u situacijama kakva je odevanje, sedlanje konja i sl. Kuvani krompir koji se služi jede se tako vreo golim rukama, u kojem kamera jedan dan ostaje na njemu, drugi dan na njoj, da bi sledećeg u statičnom kadru pokazala kako izgleda kada se međusobno uporede kako jedu. Otac Ohlsdorfer je nervoznog, naglog, žustrog i strogog karaktera, dok za ćerku važi sve obrnuto: ona je povučena, saosećajna, pažljiva, strpljiva, ali ipak osuđena da svoj život posveti njemu, u nemogućnosti, kako nam je objasnio Tarr, da ga ikada zbog njegovog hendikepa napusti. Ona nema kuda da ode, a krivicu za raspolaganje njenim životom otac još jedino može da učita u svoje kratke i decidne naredbe, u sklopu kojih njihov odnos još nekako funkcioniše.

Pored rutine, u filmu postoje i trenuci koji navodno iz nje treba da ispadnu. No, oni su tu samo da bi još više pojačali beznadežnost, kako se takva saopštava tek kada i ono što na prvi pogled ne pripada svakodnevici, isto toliko lako upada u nju, kao da se naime ništa drugo ni ne dešava. Taj redosled lažnih odstupanja čini u neku ruku mogućim sloj fabulizacije u filmu. Prvi dan to je samo jedna konstatacija: kada oboje legnu da spavaju, otac primećuje da nešto nedostaje. Nedostaje zvuk termita koji obrađuju prostore u kući, zvuk za koji otac kaže da ga ne čuje prvi put za 56 godina, koliko živi u kući. Kada ga ona pita, šta se to ovde dešava, on joj samo odgovara: "Spavaj!" Termiti su znak sa one strane ničeanskog "ljudskog isuviše ljudskog", što ih stavlja u kategoriju življih od samih ljudi. To je prvi nagoveštaj koji pojačava tu sporu ali sigurnu smrt u repeticiji njihovog života. Isto tako, naredni dan, konj će prestati da jede, i tu počinje aluzija na opisani uvodni događaj u Torinu: slično kao i termiti, i konj na neki način odbija da čini ono što bi njegov život održavalo živim. To je kao što životinje oko ljudi predosećaju ono što se sprema, da smrt dolazi, i time je lakše prihvataju, nego što su ljudi u stanju da se pomire sa smrću. Međutim, to zbog čega životinje reaguju jeste upravo ljudska smrt, a ne njihova. Tako će sledeći dan konj potpuno odbiti da krene, nakon što prođe dugotrajna procedura osedlavanja po vetrometini. Dok ga otac bezuspešno uzdama udara, devojka ga moli da pre-stane i priljubljuje se uz konja, aluzija postaje potpu-na. Oni vraćaju konja u štalu, ulaze u kuću i još jedan dan se prinuđeno vraća u rutinu iz koje nema spasa.

Ostali događaji ovog tipa su dalje poseta Bernharda, čoveka iz kraja, ali koji se ne vidi odakle zaista dolazi i gde mu je pravo prebivalište, već se samo odjednom pojavljuje u senkama mećave. Iako tvrdi da dolazi po malo rakije, on drži jedan decidan i neobično dug monolog koji opasno podseća na modelirane stihove iz Ničeovog dela "Tako je govorio Zaratustra". Tu njegova prilika dobija na smislu: Zaratursta je prorok koji živi na planini i koji se povremeno spušta među ljude da govori o proročanstvu Natčoveka, o ljudskoj istini koja ih stiže, tj. koju žive. Bernhard govori o izvesnim, bezimenim ljudima koji su svuda okolo, o tome da zemlja na kojoj živimo, i kojom mislimo da raspolažemo, pripada zapravo njima, da su oni svugde, i da su, kad god mislimo da smo mirni i slo-bodni od njih, oni zapravo tu u neposrednoj blizini - o ljudima koji nas poseduju. Ovo je ništa drugo nego jedna velika ničeanska metafora, a Bernhard nije niko drugi nego lik proroka kojeg nakon izrečenih reči više u filmu ne vidimo.

Sledeći dan već postaje jasno o čemu je Bernhard govorio: grupa cigana na zaprežnim kolima koja vuku dva punokrvna bela konja, izranjaju iz oluje i bučno se približavaju Ohlsdorferovoj kolibi. On naređuje ćerki da izađe i da ih rastera, što ona bezuspešno pokušava. Cigani su u svom elementu: orgijama, veselom zanosu, pesmi (ditirambima) i ismevanju, i ni ne pridajući mnogo pažnje devojci koja je izašla, ili je samo zavitlavajući, uzimaju opušteno vodu iz bunara, uz svu prateću halabuku. Bez da se posebno smiruju, odlaze tek nakon što otac izađe sa sekirom u ruci, pri tom i dalje galameći i ismevajući ga dok sasvim ne nestanu iz kadra. Šta je ovde više nego indikativno? Ovako prikazani, cigani potpuno uzimaju ulogu Dionisa u Ničeovoj misli - oni su najživlji ljudski likovi u celom filmu, a ta živost u njima, ta "vesela nauka" je upravo predstavljena kao najveća opasnost za ljude koji umiru u kolibi. To divlje i razuzdano u Dionisu, najveći je neprijatelj nečistoj savesti, uškopljenim ljudima koji simbolizuju čitav kulturni poredak čovečanstva.

Kada gore objašnjeno "večito vraćanje" povežemo sa motivom Dionisa, onda je jasno zašto reč "tragično" kod Ničea mora u suštini značiti nešto neobično udaljeno - jednu ludački veselu rabotu. Jedan od cigana doturio je devojci nekakvu knjigu koju ona uveče čita naglas, slog po slog. Iako izgleda kao Biblija, ova knjiga opet zvuči više kao anti-Biblija, što održava vezu sa Ničeom i njegovim poznatim argumentima o hrišćanstvu kao nihilističkoj tvorevini. Karakterističan je i taj odnos između Dionisa i bola. Naime, Dionis je otkrio da život nije sastavljen od bola, kako se to obično kaže, nego da života ni nema osim u bolu (amor fati), da se tek u bolu stiče življiva forma, okvir koji nas čini živim, a njega omogućava večito vraćanje.

Signalima u filmu ni tu nije kraj, oni postaju sve direktniji, i sve više sužavajući taj jalovi prostor ži-vota koji izigravaju otac i ćerka. Konj i dalje ne jede ništa, i on sad postaje nešto suprotno od svrhe kojoj inače služi: on biva njihovim teretom, i time izokreće svoju poziciju životinje osuđene da večito tegli onaj ljudski. Sledeći dan, kada devojka krene do bunara da uzme vodu, istog onog kojeg su se dotakli živi cigani, nalazi da je bunar najednom presušio – vode više nema. Otac odlučuje da se isele, i devojka vuče do druge strane proplanka kolica, o koje se kače i otac i konj. Tarr snima isti kadar dok kolica nestaju u da-ljini, da bi se posle nekog vremena nepomičnog kadra, opet pojavila i vratila u kolibu. Na pitanje gledaoca, zašto su se vratili, Tarr odgovara: "Zato što se ista stvar nalazi i na drugoj strani proplanka." Oni, dakle, ne mogu da pobegnu od svoje smrti, jer nas ista vrsta prividnog života čeka svugde. Mi smo ti koji u sebi nosimo svoju smrt svuda sa sobom, i nikakva okolina nam je ne može oduzeti. Smrt ovde nije ni bolest, ni loše raspoloženje, već suštinska formula života ljudi koja ih čini ljudima, smrt je sve ono zbog čega mislimo da smo vredni, sve ono što mislimo da značimo spada u neku vrstu smrti, u čist nihilistički okvir.

Na isto tako neverovatan i nestvaran način, lampe u njihovoj kući prestaju da funkcionišu, i kao da odbijaju da se upale. Uzrok je naravno nepoznat, kao i u vezi vode, konja i termita. Poslednja scena filma je kraj života u svom neprekrivenom obliku. Taj oblik je jači nego faktički prestanak nečijeg života, jer sve to vreme koje još treba da se preživi, izgleda kao sasvim sumanuto i neživljivo. Njih dvoje sede za stolom i otac se trudi na silu da jede "živ" krompir, terajući i ćerku. Ona ni ne pokušava, a on nakon nekoliko pokušaja prestaje. Tišina i tama, ništa više da se kaže. Oluja prestaje. No, kada se film završi, Tarr će dodati: "Mnogi misle da film opisuje nekakvo apokaliptičko vreme. Ali apokalipsa podrazumeva neki veliki događaj, neki šou. Ovo je način da se progovori o pravoj smrti i kataklizmi, ovo što nam se svaki dan događa, ovo na šta nam životi svaki dan liče." Smrt se nalazi u događanju života. Ta bol i ta smrt je ono u šta se Niče poslednji put vratio kada je pokušao da odbrani torinskog konja. Sve ostalo iza moglo se prekratiti odmah posle toga.

Nakon projekcije, selektorka festivala, Ticijana Finci, dodelila je slavnom reditelju priznanje za doprinos svetskoj kinematografiji, koje je samo jedno od mnogih koje je dobio za ovaj film, pored Srebrnog medveda i FIPRESCI nagrade u Berlinu. O svom filmu Tarr je još rekao: "Napravili smo nešto što je s jedne strane manje, a sa druge strane mnogo više od igranog filma… On je pred vama, napravljen je zbog vas, i na vama je da odlučite kakav je", rekao je reditelj.

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License